Etnojazz Trio - Reversiones (2010)

Artista: Etnojazz Trio

Álbum: Reversiones
Año: 2010
Género: Etnojazz
Duración: 1:07:23.813
Nacionalidad: Chilena

Lista de Temas:
1. Choike y cueca
2. Visión de Kona
3. Wr trekan
4. A Kallfulikán
5. Acuecado
6. Atardecer (Ellakomen antu)
7. Yeyipun
8. Achawall ull

Alineación:
Gustavo Cerqueiras / Piano
Daniel Cheul / Batería
Ernesto Holman / Bajo Eléctrico

Tal como dice el disco, son reversiones de algunas de sus composiciones incluídas en Ñamco, Al vuelo del ñamco y Mari tripantu. A continuación una entrevista publicada en el sitio mus.cl a modo de gran introducción del maestro, para los iniciados. Sirve a modo de cóctel para los otros discos que vienen.

–¿Te quedó chico Congreso o no?

–Eso no es verdad. La música de Congreso me encantaba. Lo que pasó es que yo recién me puse a estudiar el bajo a los treinta años. Ocho horas diarias. Y siempre quería aprender más.

–¿Y por qué te fuiste del grupo?

–Es que estábamos en plena dictadura y había muchas limitantes para tocar. Teníamos que mandar las letras de las canciones a los milicos, siempre estábamos llenos de sapos en los conciertos y además la palabra Congreso era quisquillosa para ellos. Después de un par de años en esa situación, sin poder tocar en el Festival de Viña por ejemplo, incluso trajeron al Negro Piñera al show, decidí irme. Tenía muchas ganas de aprender y conocer. En ese tiempo te comprabas revistas. "Guitar player", "Bass player" y decías "aquí hay todo un mundo y no lo estoy conociendo".

–¿Qué hiciste entonces?

–Me fui a Nueva York. Quería conocer a Jaco Pastorius, que era mi ídolo en ese momento. Llegué allá y empecé a rondar por los clubes. Increíble. En un club tocaba Gary Burton el vibráfono, en el del lado tocaba John Scofield la guitarra. Si cruzabas la calle y estaba el flautista Dave Valentin. Todo el mundo que te habías creado por las revistas estaba allí. Un día fui a escuchar a Jaco Pastorius con la Word of Mouth Big Band. Llegué una hora antes al Seventh Avenue's Club. Algún día voy a escribir un libro sobre eso.

–¿Sobre qué?

–Llegué al club, busqué donde sentarme antes mucho antes de que empezara el concierto y de repente un mozo dice "Jaco, teléfono para ti". Fue una confusión de sentimientos: por un lado era ver al dios ahí frente a ti, y por otro era ver que no era ningún dios: el tipo contestaba el teléfono, tenía las patas chuecas y era más bajo que tú. Mi primera reacción fue ir a tocarlo. Se dio vuelta, me miró y me dijo "hi man, qué es de tu vida". Y yo con un inglés balurdo traté de decirle que también era bajista y que había venido a verlo. Me invitó a ver el concierto y cada cierto rato llegaba y me decía "Chile, man, Chile". Me tenía buena no sé por qué. Al final del concierto, cuando ya toda la gente se había ido, yo estaba tomando unas fotos. Apareció Jaco y me dijo: "Chile, párate ahí". Los dos solos. Agarró el bajo y me hizo una rutina solista de veinte minutos.

–Clases particulares con Jaco Pastorius…

–Quedé loco. Ahora, después de los años, lo entiendo bien: Jaco Pastorius tocó para mí.

–¿Te siguió definiendo Pastorius en el futuro?

–No. Después me alejé completamente. Me persiguió un poco la imagen de Pastorius, porque como yo tocaba fretless (tipo de bajo sin divisiones en el mástil) todo el mundo reconocía ese sonido como de Pastorius. Entonces dije "no toco más el fretless". Técnicamente yo seguía a Jeff Berlin: muy limpio, más claro, buena velocidad.

–¿Por qué prefieren escribir trutruka con la letra K?

–Para diferenciarse del castellano que utilizan la C. Nunca tuvieron letras ni caracteres. El mapudungún nunca se escribió. Lo españoles fueron los que escribieron los nombres mapuches. Las W empezaron a aparecer con los misioneros alemanes o las Ü con cremillas. Es una forma de diferenciarse porque fonéticamente el mapudungún no es traducible.

–Todo es sonido para los mapuches.

–Todo. Por ejemplo, la palabra Vitacura. En mapudungún sería Fetecurra (lo dice con una fonética muy marcada). Eso no se puede escribir. Y de ahí hay mucha toponimia que usamos los chilenos proveniente de los mapuches: Tabancura, Manquehue, Tobalaba, Talca, Curicó, Coquimbo, Copiapó.

–¿Cómo aprendiste todo esto?

–Cuando llegué a la comunidad mapuche en la que estoy hace diez años: Kallfulikán. Está en La Florida. Yo fui el huinca que fue aceptado en la comunidad, o sea el blanco o el "invasor": los incas invadieron a los mapuches antes de los españoles, entonces de allí proviene la palabra "huinca". En Kallfulikán ahora hay mucha más gente, antropólogos de muchos países, no sólo chilenos. Es una comunidad abierta.

–Hasta el  '99 no tenías ningún vínculo con el mundo mapuche. ¿Cómo llegaste a involucrarte tanto?

–En realidad, es hasta el '97. Ese año tuve un encuentro místico. Después de haber estudiado música docta en el Conservatorio, de haber estado en el grupo Congreso, de haberme ido a Estados Unidos a tocar jazz, de haber vuelto a trabajar en la música comercial, en orquestas y grabaciones, yo estaba totalmente seco. Necesitaba algo que me prendiera. Claro, en una época uno quiere aprender, tienes inspiraciones y energía, quieres tocar como Weather Report. Pero eso no es eterno. Yo estaba en un momento de incertidumbre y vacío. La música debiera producir conexiones en su estado más esencial.

–¿Cuál fue tu encuentro místico?

–Conocí a un chamán mexicano de la tribu otomi que vino a Chile. Me invitó a una charla sobre la cosmovisión de los otomi. Cuando habló me fui de espalda, quedé sorprendido, me tocó una fibra especial. Tanto fue así que me vi impulsado a dar un primer paso: abandonarlo todo. Dejé de tocar toda la música que había estado tocando por años. Renuncié. El chamán me dio una lección. Me dijo que la tierra hablaba, que tenía una energía y una inteligencia especial. Y eso lo descubrí una noche que me paré en la tierra, a las tres de la mañana, en mi casa en El Arrayán, a los pies del cerro Pochoco. Estuve parado unos quince minutos mirando nada y de repente algo me pasó. Escuché una voz interior que dijo "qué música" y de inmediato empecé a sentir un ritmo: tac–tu–cu–tum–tac–tum. Eran tambores. No fue más que un momento.

–¿Y…?

–Fue una señal real que me marcó. Desde ahí tuve que empezar a descrifrar ese mensaje. Pensé primero en que ese ritmo podía ser de la cueca, pero la cueca no me daba las respuestas. La señal era una música de tambores y si tú piensas la cultura chilena no tiene tambores. Lo más rítmico es el pandero, el tormento y el chinchín. Entre otras cosas, eso me demuestra que somos una cultura occidental en desarrollo y que creció desde aquí para arriba (indica el pecho): ¡tikitikitiiii! (un agudo sonido). No tenemos conexión con la tierra. No hemos desarrollado esta parte hacia abajo (muestra el estómago). Al final entendí que esos tambores que escuché en El Arrayán tenían que ver con la tierra, con la profundidad. Yo toco el jarrón de greda, que llamo metawe, y el bajo eléctrico, que es un instrumento que conecta con la profundidad.

 –¿De qué manera asimilaste esa música?

–Me metí en la investigación del ritmo. Yo ya había desarrollado una técnica para tocar el bajo eléctrico en solitario. Una mañana me puse a tocar y caí en un ritmo mapuche sin buscarlo. De repente entré en un trance y me conecté profundamente. Mucha gente puede pensar que esto es fantasía personal, pero yo te lo digo desde lo más espiritual que tengo. Miré al frente y vi a doce mapuches.

–¿Otra visión? Ésta parece mucho más clara que la primera…

–Totalmente. Fue la segunda experiencia fuerte que tuve. Eran doce mapuches. Los vi muy bien, como te estoy viendo a ti. Estaban a unos metros, mirándome. Incluso los puedo describir: estaban desnudos con su chiripa (taparrabo) de cuero. Eran mapuches antiguos. Fue una visión grandiosa. A partir de esa mañana comenzó mi vida con el mundo mapuche. Es una relación con lo espiritual, no con lo cotidiano o lo político.

–Ahora ya tienes tres discos. El primero es Ñamco (2003).

–Ahí parte todo, a los pies del cerro Pochoco. Después tuve más visiones, de machis y de loncos, pero el ñamco (el águila) lo encontré en El Arrayán y fue un símbolo personal para mí. Yo había leído el libro de Malú Sierra, Mapuche, gente de la tierra, los relatos del viaje que hizo con el poeta Leonel Lienlaf. Ahí decía que si veías un ñamco cerca, un águila, se trataba de un espíritu que te estaba diciendo algo según los movimientos que hiciera. Un día venía por el puente de El Arrayán y me encontré con un águila parada en un poste. Yo llevaba diez años viviendo ahí y nunca había visto un águila. Se fue volando por el Mapocho para arriba. Increíble.

 –¿Por qué llamaste Ñamco a ese primer trabajo?

–A partir de ahí, todo era águila.

–¿Cómo?

–Yo llegaba a un lugar y veía "fábrica El Águila". Un águila pegada allí, otra águila pegada acá, águila en las micros, águila en los libros. Me encontraba con águilas en imágenes y en las palabras. Entonces me puse a fijarme más en las águilas que sobrevolaban por el cerro Pochoco. Era una señal de que estaba bien encaminado.

–¿Cómo planteaste ese trabajo ya en términos de creación musical?

–La tierra tiene códigos, tiene inteligencia, tiene emoción, tiene ritmo. Si tú sacaras a los mapuches de la tierra y pusieras a otros hombres, terminarían siendo mapuches porque serían continuadores de estos códigos. En un momento se transformó en un deber para mí transmitir lo que yo había descubierto. Tenía que hacerlo desde la música. Con el bajo empecé a volarme, a tocar esos ritmos mapuches. De tanto tocarlos siempre me conectaba. Ñamco lo hice solo, aunque participaron dos músicos. Tilo González (el compositor de Congreso), que le mostré algunos avances de las composiciones y quiso tocar la batería en un par de temas. Y el otro músico fue Marcelo Peña, que también es baterista. Le mostré el jarrón de greda, el metawe, y se interesó mucho.

–De hecho Marcelo Peña es uno de los músicos que en cierta forma promoviste. Él siguió con los metawes.

–Exactamente. En Ñamco está un poco la raíz de su música solista (tiene un disco titulado Metahue, 2003). En ese tiempo yo ya estaba claro que uno está solo. Todos los músicos están en otra. Era imposible armar una banda y entregar partituras para que tocaran. Tuve que hacerlo solo.

 –Combinaste la ejecución de ritmos mapuches con música electrónica.

–Es que los teclados me han gustado siempre. Los sintetizadores son generadores de mundos.

–¿Pero qué más alejado de la tierra que un sintetizador?

–El bajo eléctrico también está alejado de la tierra.

–¿No es contradictorio con tus descubrimientos entonces?

–Lo que pasa es que no hay nadie puro que pueda defender eso. Estamos en una etapa distinta del mundo, totalmente vinculados, globalizados. A la tierra la tenemos tapada. La propuesta mía es: "Muchachos, hay algo allá… vamos para allá. Muchachos, despierten a los valores de la tierra". 

–Hiciste música mapuche desde la ciudad. ¿Qué elementos utilizaste?

–Yo la llamo inspiración mapuche, porque si saliera tocando instrumentos originarios, nadie me creería. Trabajé con todas las posibilidades de los instrumentos modernos: el bajo eléctrico, los teclados, las baterías, los ritmos pregrabados, el midi. Y también con los metawes. Lo hice así, solo, porque hace rato que hago todo solo. Sé hacerlo. Para montar una banda tendría que haber dedicado tres años a organizarla. Recién ahora tengo una banda para tocar, y ahí reuní a gente que sabe en lo que estoy: el tecladista Jorge Herrera, el cantante y percusionista Ramiro Railef y también Marcelo Peña, que volvió a tocar conmigo.

 –¿El disco Al vuelo de Ñamco (2005) es sólo una continuidad de Ñamco o tiene un carácter especial?

–Para mí fue la forma de seguir componiendo esta música de inspiración en el mundo mapuche. Ya pertenecía de plano e la comunidad Kallfulikán, conocía mejor a los mapuches, había leído más, había tocado mucho. En ese disco trabajé con un alumno de bajo, Rodrigo Herrera, a quien incentivé a comprar un bajo midi. Yo también tenía uno y entre los dos podíamos hacer varias cosas con el computador. También estaba José Miguel Vergara, que se interesó por los jarrones de greda, los metawes. Con ellos armamos el disco y lo tocamos en vivo. Aquí la sensación es distinta, porque los caminos ya estaban recorridos.

–Ahora tienes un tercer disco en esta línea. ¿Cuánto ha cambiado el perfil de la música?

–A partir de Mari tripantu… (2008) ahora la llamo simplemente música mapuche, no inspiración mapuche. Y es porque participan músicos mapuches directamente. Hay cantos mapuches que antes no estaban. El lonco de la comunidad Kalfullikán canta en el disco. Se llama Samuel Melinao. También están María Nahuelhuén en voz y kultrún, Marcela Lincovil en voz, César Lincovil en guitarra eléctrica, que es es un mapuche urbano, y Ramiro Railef, que es multi-instrumentista: kultrún, trompe, trutruka, kadkawilla, wada. Una vez en un terminal de buses le robaron su colección completa de trompes.

–Parece un disco más acústico, con instrumentos antiguos…

–Pero yo no me desprendo de la electrónica. La composición sigue estando en el trabajo de computador. Y el bajo eléctrico es el instrumento que conduce también. Aunque los temas se muevan por acordes, yo siempre uso un pedal, una nota protagonista: den-den, den-den (marca un ritmo mapuche). Es lo que genera el trance. Si en ese pedal te acompañas en sonidos más etéreos se crea la atmósfera que estoy buscando. Pero no nos confundamos: no es música new age. Lo considero más una fusión étnica. Es casi pop. Incluso vas a escuchar un tema medio chill out.

 –¿Trabajaste con textos, con letras de canciones o son solamente vocalizaciones?

–Todas las letras son en mapudungún, salvo "Mapurbe", que es bilingüe. Está basado en un texto del poeta mapuche David Aniñir. Uso una frase de su texto: "somos mapuches de homigón / debajo del asfalto duerme nuestra madre". Es la percepción de un mapuche que está en la ciudad: "Mapurbe".

–En diez años no sólo tu vida musical parece haber tomado otra dirección.

–Entiendo perfectamente lo que es ser mapuche. Claro, no puedo llevar una vida mapuche, porque vivo en una casa común y corriente. Si yo pudiera estaría viviendo en la ruca de Kallfulikán. Pero mi espíritu apunta a vivir en la tierra. No soy mapuche en cuanto a sangre, ni en cuanto a tradición, pero sí en cuanto a adopción. Ser mapuche es el ideal para mí en esta tierra. Seguramente alguien se va a molestar o me van a agarrar a piedrazos, pero puedo decirlo otra vez: yo soy mapuche.

...

El equipaje para ir a la cresta del mundo

En 1980 Ernesto Holman llegó al grupo Congreso con lo puesto: un bajo eléctrico semi primitivo. Poco después adquirió dos instrumentos más. "A uno de esos bajos le saqué los trastes para tocar en fretless, como ya venía haciendo desde 1975, más o menos, Jaco Pastorius".

–¿La línea de "El color de la iguana" te pertenece?
–No. Ésa la tocó Fernando Hurtado, el bajista original de Congreso. Es realmente buena. Fernando Hurtado es un bajista muy sólido, aunque tocaba en la onda más folclórica de los inicios y para ese tiempo Tilo González me quería en el grupo porque yo tocaba más moderno. Mis referentes eran Jack Bruce, Jaco Pastorius y Jeff Berlin.

–El que sí te pertenece es el solo de "Viaje por la cresta del mundo".
–Pero no era un solo. Era un mini solo, una frase, un comentario. Recuerdo que Tilo y los (hermanos) González no querían alejar a Congreso de la raíz y que no se pareciera a nadie. Nada de jazz. En esa época yo tocaba mucho slap (técnica de ataque de pulgar). Eso lo encontraban muy gringo y no les gustaba. En ese tiempo yo era "el rey del slap", pero definitivamente no les gustaba. Después (el flautista) Hugo Pirovic se reía porque cuando llegó Jorge Campos (foto 2) aplicó muchísimo más slap al grupo del que yo hacía.

–¿Consideras a Jorge Campos un continuador de tu estilo?
–Él abrió otros caminos para el grupo. Tiene una onda más rockera o más contemporánea. Además él estuvo veinte años en el grupo y yo cuatro, entonces pudo dejar una marca mayor. Todo el público joven que ha seguido a Congreso tiene como referencia a Jorge Campos. Le podrán haber hablado de mí pero ese público lo conoce a él. Ahora mismo hemos tocado juntos (en un trío de bajistas con Christian Gálvez) y nos compenetramos bien. Él me decía que me admiraba mucho, que iba a escuchar en esa época de Congreso al Manuel Plaza y otros lugares. Yo creo que no le aporté en cuanto a ténica o estilo, sino en cuanto a la personalidad que debe tener el bajista de Congreso. Es un grupo donde el bajo tiene que sonar adelante, no acompañar al lado. El bajista de Congreso no puedo tocar ahí no más. Y él lo demostró así también.

–Grabaste tres discos con el grupo hasta 1984. ¿Qué volverías a destacar de cada uno desde tu instrumento?
–En Viaje por la cresta del mundo (1981, foto 3) también está "Hijo del diluvio". Esa canción sonaba fuerte y ahora pienso que fue mi primera inspiración mapuche. Yo lo sentía cuando la tocábamos en vivo. El bajo era agresivo, tenía mucha fuerza. Después vino Ha llegado carta (1983) y ahí todo el trabajo que hicimos con el bajo es potente. Sobre todo en "Se desplomen los armarios (que florezca el sentimiento)". El último disco fue Pájaros de arcilla (1984) y ahí recuerdo bien "Andén del aire", que era una composición muy complicada, difícil de montar, con frases definidas, pequeñas, al tiempo preciso. Una composición muy progresiva. Ese año tocábamos en bloque, todos juntos. Un grupo como Congreso de esa época hoy en día no podría sonar. No están los tiempos para eso.