Alberto Ginastera - Popol Vuh - Cantata para América Mágica (2009)

Artista: Alberto Ginastera
Álbum: Popol Vuh - Cantata para América Mágica
Año: 2009
Género: Clasíca / Música docta
Duración: 49:46
Nacionalidad: Argentina

Lista de Temas:
Popol Vuh op. 44
La creación del mundo maya
1. La noche de los tiempos
2. El nacimiento de la tierra
3. El despertar de la naturaleza
4. El grito de la creación
5. La gran lluvia
6. La ceremonia mágica del maiz

Cantata para América Mágica op. 27
8. Preludio y canto a la aurora
9. Nocturno y canto de amor
10. Canto para la partida de los guerreros
11. Interludio fantástico
12. Canto de agonía y desolación
13. Canto de la profecía

Alineación:
- Stefan Asbury / Director
- Rayanne Dupuis / soprano
- Bugallo-Williams / Piano Duo
- WDR Sinfonieorchester Köln
- Schlagzeugensemble der Musikhochschule Köln (Sjoerd Ceelen - Jelle Overheul - Rik van Wijgerden - Wouter de Winne - Carlos Tarcha - Benjamin Schmidt - Paul Altmann - Frank Lorenz - Feliks Zakurin - Hana Yoo - Cezara Dafina Pop: percussion - Yumi Kimachi: celesta)
- Ensemble S (Norbert Krämer - Arnold Marinissen - Stephan Meier - Adam Weisman)

Ya hablamos en otras oportunidades de varios músicos, que desde diversas fronteras, se dedican a revitalizar el carácter de lo tradicional y autóctono, llevándolo a nuevos planos para hacerlo reverdecer en nuevas tierras. Así tenemos a Jorge Reyes y su música azteca precolombina, por ejemplo. En este blog tenemos varios casos de esos, en diferentes estilos y medidas.
Y ya teníamos al maestro Ginastera. El tipo quedó en la historia como un compositor de fuerte sentimiento nacionalista, a pesar de haber influencias de la música internacional que se producía en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Su música es esencialmente tradicionalista. Una ecléctica síntesis de técnicas de varias escuelas musicales está evidente en su composición más famosa, la ópera "Bomarzo". Aunque no me llaman la atención las operas, por lo que no lo tengo ni voy a publicar en este espacio.
Este álbum consta de dos obras para orquesta del compositor argentino Alberto Ginasterra: "Popol Vuh" y "Cantata para América Mágica", siendo quizás la primera la obra más ambiciosa del compositor argentino, basada en las antiguas leyendas quichés, su periodo de gestación fue muy largo y desafortunadamente quedo inconclusa,
Dato curioso: dice la historia-chusmerío eue Leopold Stokowski (en otras versiones Leonard Slatkin) le sugerio a Ginastera que revise los escritos del Popol Vuh para gestarlo como una obra musical, después de la muerte del compositor Slatkin no se hizo esperar y apesar de que la obra está inconclusa, un quizás el mejor trabajo del Ginastera.

Nacido en Buenos Aires con raíces italianas y españolas, Alberto Ginastera (1916-1983) clasificó su obra en tres bloques, de acuerdo con otras tantas etapas creativas: nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neoexpresionismo. Faltaría un apartado, referido a los últimos años de su vida, cuando sintetiza todo ello, manteniendo la obsesión por lo precolombino.
A él pertenece su obra más ambiciosa, Popol Vuh. Una composición en ocho partes de las que, cuando la muerte le sobrevino en Ginebra, sólo había terminado las siete que aquí encontramos. Ginastera firma sus primeras obras con 15 años, en las que se perciben influencias indigenistas. El siguiente impulso le llegará por la vía de Bartok, aunque en su caso concediendo mayor importancia al cromatismo y recurriendo a estructuras más libres. A partir de ahí, fascinado por el dodecafonismo, afianza su personalidad sobre las ideas expresionistas de Alban Berg. Muestra de ello la encontramos en la Cantata para América Mágica, escrita en 1960, en la que, con la base argumental de textos anteriores a la conquista, despliega un instrumentario superior al medio centenar de elementos convencionales y autóctonos de América Latina. Una obra de contrastes, que brinda la posibilidad de lucimiento a la soprano dramática Rayanne Dupuis.

Fundación BBVA

Obra en el que es notorio la influencia de Stravinsky en Ginastera, vamos con algunos comentarios oportunos de esta obra y su autor.

Importantísimo CD del sello Neos consagrado a dos obras mayores, entre ellas el imponente y póstumo Popol Vuh, del considerado por muchos como el mejor compositor que ha dado Latinoamérica.
Alberto Ginastera fue, en sus juveniles años de 1930/1940, un renovador vanguardista del nacionalismo musical argentino. Luego derivó hacia fórmulas más cosmopolitas, sin olvidar a sus maestros: Stravinski, Bartok, Prokofiev, el uso muy personal del atonalismo y la composición aleatoria.
Al final de su parábola volvió a los paisajes del telurismo americano, pero no ya para dar solución criolla a su tarea, como lo hiciese al inicio, sino orientándose de lo argentino a lo continental y visitando el mundo siempre intacto de los mitos.
Un anticipo de tal culminación lo da en 1960 con su Cantata para América Mágica, obra para voz solista y conjunto complejamente orquestal que utiliza textos precolombinos traducidos al español por Mercedes de Toro.
Es una obra mestiza, que alterna una recitación de espinosa línea con momentos de un lirismo intimista y siempre proclive al desgarro visionario, y con interludios de una densidad climática conseguida mediante pequeñas células melódicas y un uso suntuoso de las timbraciones: pianos, percusión, cuerdas.
La cima de su trayectoria se da en Popol Vuh o Libro del consejo, encargada por Eugene Ormandy para la Orquesta de Filadelfia. La obra, proyectada en ocho partes, quedó terminada hasta la séptima y bocetada para la final a la muerte del compositor, pero quien la estrenó, Leonard Slatkin con la Sinfónica de Saint Louis (1989) decidió acertadamente que lo hecho por Ginastera constituía un conjunto pleno y dejó sin revisar los bocetos, evitando pastiches y refritos. Así se ofrece en esta versión.
Imponente y de una decisiva contundencia es el adiós de Ginastera a la música. Un dispositivo imprevisto reúne a las cuerdas y los metales con cincuenta instrumentos de percusión, arpa y piano.
Es de imaginar la incontable cantidad de soluciones tímbricas y climáticas que este artefacto consigue en las manos sapientísimas de Ginastera, a quien algunos colegas –no me corresponde opinar: me caben las generales de la ley– juzgan el mayor músico de América Latina.
Nada mejor que acabar volviendo al comienzo, que cerrar la parábola en el punto de partida, que poner como broche de la historia una construcción mítica. Ginastera, en la más majestuosa de sus partituras, ha reunido al Wagner que abre El oro del Rhin (”en el comienzo era la música”) que narra el origen del universo y el del arte sonoro, todo por junto, con el Chávez de la Toccata para percusión, virguería del golpe y el ritmo que da lugar al cuerpo que baila y esboza el canto, con el Stravinski de La consagración de la primavera, que imagina la primigenia melodía de la humanidad prehistórica. Pero le añade un elemento aborigen americano que sobre el fangoso fundamento de la vida va dando ínfimas puntadas de frase, súbitas explosiones, místicas calmas y una sorda y secreta decisión fatal que lleva a la apoteosis.
Desde Slatkin (1990) no se grababa esta obra y la iniciativa de NEOS con el aporte mecenático de la Fundación BBVA hace posible recorrer este par de trabajos fundamentales hechos desde América para la más alta música del siglo XX.

Blas Matamoro

SOBRE LA HUMANIDAD Y LA CREACIÓN DEL MUNDO
Alberto Ginastera y el mito transformado en sonido
Alberto Ginastera es el compositor más importante que ha dado Argentina, situándose junto al brasileño Heitor Villa-Lobos y a los mejicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas a la cabeza de los modernistas clásicos latinoamericanos. Nacido en Buenos Aires el 11 de abril de 1916, de sangre catalana por parte de padre e italiana por parte de madre, toma contacto con la música desde muy temprana edad. Entre 1928 a 1935 cursa estudios en el Conservatorio ‘Alberto Williams’ (bautizado así en honor del patriarca del nacionalismo musical argentino) y de 1936 a 1938 estudia en el Conservatorio Nacional. La primera de sus obras en llamar la atención es "Impresiones de la puna para flauta y cuarteto de cuerda" (1931–34), cuyas refinadas inflexiones folcloristas la sitúan claramente en las antípodas de los convencionalismos de la época. En 1937 se dará a conocer con la suite del ballet Panambí; y en 1941, contando veinticinco años, Ginastera se convierte, gracias a su ballet Estancia, en uno de los compositores de su generación en obtener reconocimiento internacional. Estas obras, sustentadas en una rítmica extática, un carácter folclórico y en ocasiones una abrasadora disonancia, son las que los oyentes de hoy en día asocian más nítidamente a su persona, acaso el Bartók gaucho. Dos sinfonías, compuestas en 1942 y 1944,son ulteriormente descartadas por el compositor, quien llega de hecho a renegar del género. De su pluma surge un voluminoso y poliédrico catálogo de piezas orquestales y pianísticas, fascinante música de cámara y obras vocales –entre las cuales se cuentan las muy avanzadas y muy comentadas óperas Don Rodrigo (1963–64), Bomarzo (1966–67) y Beatrix Cenci (1971)–, así como la poderosa Turbae ad Passionem Gregorianam (1974), encargo de la Philadelphia Orchestra. Sus conciertos instrumentales, entre los que se cuentan,respectivamente, uno para arpa y violín y dos para piano y chelo, han conseguido abrirse hueco en el repertorio internacional. Entre 1941 y 1969, y a excepción de dos hiatos (1941–48 y 1952–55) –el primero por ser persona non grata para el régimen peronista y el segundo a causa de una beca de posguerra concedida por los Estados Unidos–, Ginastera se gana la vida en Argentina como profesor y gerente administrativo.
Desde 1971 hasta el día de su muerte, acaecida el 25 de junio de 1983,residirá en Ginebra con su segunda esposa, la chelista argentina Aurora Nátola. Por esta razón no sorprende que, aparte de su producción pianística, contribuya con obrasseminales a la literatura del chelo.
La música de Ginastera puede dividirse en cuatro períodos. En primerlugarse encuentra la fase nacionalista, en la que prestigiará el empleo de acordes abiertos de guitarra y ritmos malambo. El segundo período, que abarca las décadas de los 40 y los 50, destaca por su maestría en el empleo de formas complejas. Recuerda a Bartók, si bien de una forma totalmente única, por ese denso cromatismo, unas intrincadas texturas motívicas, el equilibrio entre arquitecturas simétricas y una sensación general de improvisación.
Durante el ‘expresionista’ tercer período, que explorará hasta los años 70 interesándose porla técnica dodecafónica,se evidencia su estudio de la música de Webern y Schoenberg, si bien es a Alban Berg a quien profesa una honda admiración. Durante este periodo vanguardista escribirá las cantatas para América Mágica (1960) y Milena (after Kafka, 1971), así como sus tres óperas. Tras instalarse en Europa empieza a interesarse en fusionar todos los materiales musicales que se hallan a su disposición. El siguiente fragmento, entresacado de una tardía entrevista con L. Tan, viene a dar fe de las propias impresiones del compositor sobre este último período, durante el cual se gesta su obra fundamental Popol Vuh: “Estoy evolucionando … El cambio está tomando la forma de una... regresión... hacia la América primitiva de los mayas, los aztecas y los incas. Pero no pienso que se trate de una influencia folclórica, sino... de una inspiración metafísica... Lo que he hecho ha sido reconstituir el lado trascendental del antiguomundo precolombino.”
La Cantata para América Mágica, escrita en 1960, está basada en una variada selección de fuentes precolombinas escogidas por el propio Ginastera y actualizadas para la ocasión por su primera esposa, Mercedes de Toro, con quien estaría casado de 1941 a 1969. Encargo de la Fromm Music Foundation, la obra se estrena en Washington, DC el 31 de abril de 1961 con la comparecencia de la soprano Raquel Adonaylo y la National Symphony Orchestra bajo la batuta de Howard Mitchell. La orquestación de la misma no puede ser más heterodoxa: entre los más de cincuenta instrumentos que conforman la plantilla orquestal (y en la que se integra un impresionante despliegue de instrumentos indígenas) despunta un dispositivo de trece percusionistas, una celesta y dos pianos. Su singularidad se debe al contraste de la voz a solo, el único instrumento ‘melódico’ de la plantilla, con un fondo ritualista y extraño. Rara vezse interpreta la cantata debido a sus arduas exigencias líricas, que ponen a prueba la técnica de la cantante, su dicción y su capacidad expresiva, mientras que la sección de percusión viene a reflejar el drama mental de la dominante monodia con una infrecuente amalgama de colores y ambientes. El mundo que conocemos se nos presenta aquí en su génesis y florecimiento, embebido en sus conflictos y miedos, hasta su postrera destrucción. Se trata de un mundo condenado a desaparecer cuya consunción dará paso a otro nuevo. Una introducción detallada a esta obra quintaesencial de Ginastera, Trauer eines Halbkontinents und Vergegenwärtigung von Geschichte (Aflicción de un subcontinente y recuerdo de la historia) de Hanns-Werner Heister, puede encontrarse en un libro sobre el compositor editado en 1984 por la que fuera su principal editorial, Boosey & Hawkes(ISBN 3870902043). En esta época la voz de Ginastera ya se ha desprendido de ese carácter marcadamente argentino o o latinoamericano, convirtiéndose en la voz panamericana de las culturas que precedieron a las conquistas de la Europa cristiana.
Tras el estreno de la monumental Turbae ad Passionem Gregorianam el 20 de marzo de 1975 por Robert Page y la Philadelphia Orchestra, ésta le encarga, bajo la dirección de su director titular, Eugene Ormandy, la composición de otra obra. Se pone a trabajar ese mismo año en los bocetos iniciales de Popol Vuh, una traslación netamente instrumental del mito de la creación maya –el Popol Vuh o Libro del Consejo–. La gigantesca masa orquestal requiere no sólo maderas a tres y metales a cuatro,sino también dosjuegos de timbales, cuatro percusionistas manejando cincuenta instrumentos, dos arpas, piano y una amplia sección de cuerda. Ginastera no compone el grueso de la obra hasta 1982, un año antes de morir. Pero la deja inacabada: el movimiento dedicado al ‘nuevo hombre’, concebido exclusivamente para la percusión, no llegará a ver la luz. Unos años más tarde Barbara Nissman interpretará el Primer Concierto para piano de Ginastera con la St. Louis Symphony Orchestra y Leonard Slatkin, sugiriéndole a éste que eche un ojo a los manuscritos olvidados de Popol Vuh. Durante los ensayos, ambos músicos llegan a la conclusión de que incluso la versión en siete movimientos de la obra es un todo compacto, y el 7 de abril de 1989 Slatkin estrena la obra con la St. Louis SymphonyOrchestra. En 1990 esta misma formación graba para RCA el primer registro mundial de la obra. Desde entonces, la arcaica modernidad de Popol Vuh ha acaparado el interés de un nutrido grupo de melómanos.
En lo concerniente al elemento mítico, Ginastera no proyecta su Cantata para América Mágica a partir del drama y destino de la humanidad, sino de la original concepción del mundo contenida en el Libro del Consejo, la cual guarda mucho parecido con los hechos bíblicostanto por la importancia de la luz(relámpagos, electricidad) como del Diluvio, que acaba con la humanidad descarriada. Curiosamente, el mundo empieza a tomar forma en el momento de nacer la música. La primera sección, La noche de los tiempos, está consagrada alsilencio incoado, al caos que precede a la existencia – un misterioso gruñido en los registros abisales en el que sobresale el sonido del contrafagot y la tuba bajo y donde la madera viene a resquebrajar de vez en cuando los pálidos timbres. Es entonces cuando la decisión del Consejo Divino prorrumpe con fuerza implacable, elevándose hasta un centelleante altissimo. El nacimiento de la tierra está concebido en términos musicales: a la fundamentalse suma una quinta en lamarimba, que da paso a la escala pentatónica, la estructura melódica más primitiva y accesible. El Adagio que sigue, con sus espontáneos contrastes, nos sumerge en un mundo previamente inexistente que late con vehemencia.
El despertar de la naturaleza está dominado por una serie de solos instrumentales que conducen a un despliegue multicolor de vida selvática. El grito de la creación, el núcleo dramático de la obra, emerge como una seca explosión de energía, y justo a continuación arranca La gran lluvia, con unas sofocantes oleadas que acaban diluyéndose en un frágil solo de violín. A éste le sigue la creación de la humanidad, La ceremonia mágica del maíz (pues “el hombre es lo que come”), la única sección sostenida por el ritmo, sublime y danzante. El final, El sol, la luna, las estrellas, confiere a la obra una unidad rectora y un esplendor digno de los deseos de los Creadores – un himno de alabanza por su creación (no sorprenden lassimilitudes con la Suite Escita de Prokofiev, una obra también inspirada en el mito). Es probable que el movimiento inédito sobre la humanidad hubiese aludido, como en el Libro del Consejo, a la decisión de los Creadores de obscurecer la mente de los hombres para poner un límite natural a sus pasiones. Los oyentes no la echarán en falta: muy al contrario, Popol Vuh debe no sólo ser considerada una magna obra orquestal, sino también una de las composiciones más coherentes que Ginastera firmará después de los 60, una obra inmediatamente inteligible en su fusión de primitivismo y artesanía musical.
Con el Popol Vuh deGinastera experimentamos elmito transformado en sonido.
Ginastera prologa la partitura con esta breve síntesis del mito de la creación maya: “Todo se hallaba suspendido, quieto y silencioso; todo era invisible, inmóvil. Nada existía salvo espacio en el cielo, el pacífico mar y una mansión de sombras. Solo los Dioses, los Creadores, se hallaban en el agua rodeados de luz y cubiertos de plumas: Tepeu, Gucumatz, Tzakol, Bitol, Alom,Qaholom... Entonces, junto con los Espíritus de los Cielos – Cakulha, la Fuerza del Relámpago, Chipi Cakulha, el Rastro Dejado por el Relámpago, Raxa Cakulha, el Esplendor del Relámpago – quienes forman el Corazón de los Cielos–, se reúnen en concilio y decretan que con el amanecer nacerá la vida. Y deciden el aspecto de las criaturas que alabarán la obra de la creación.
Y en la suave claridad y el silencio del alba, la tierra surgió desde lo profundo del océano, con sus bosques, valles, corrientes y altas montañas. Al poco tiempo, los animales de las montañas y las selvas son creados: el ciervo, los pajarillos y las aves de presa, los pumas y los jaguares.
Y al haberfinalizado su obra, los dioses ordenan: ‘Habla alto, grita, pía.Que cada uno eleve su voz en alabanza nuestra.’ Pero los animales, no pudiendo pronunciar palabra, croaron, cacarearon, rugieron. Siendo incapaces de hablar alto en su nombre y de alabarsus obras, los Creadores decidieron moldear a los hombres a partir del barro, pero éstos se deshacían. Entonceslos escarbaron de la madera, pero aún así lesseguía faltando sangre y entendimiento. Al poco tiempo convinieron en destruirlos con grandes lluvias que oscurecieron por completo la faz de la tierra.
El sol, la luna y las estrellas a punto estaban de aparecer en el cielo cuando los Creadores entendieron cómo debía componerse la carne humana. Y así, en la ceremonia mágica del maíz, mientrasla refulgente luz del amanecer pendía en lo alto del firmamento, el hombre sería concebido.”

Christoph Schlüren

Nac & Popol
Junto con Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, la adaptación musical del libro sagrado de los kíche, una de las mitologías más relevantes de la América precolombina, que Alberto Ginastera emprendió durante los últimos ocho años de su vida, pertenecen a esa elite de obras inacabadas e inacabables: era tal su ambición que sólo podía escribir, borrar y volver a escribir. Ahora, la edición del sello Naxos con la uruguaya Gisèle Ben Dor dirigiendo la Orquesta Nacional de la BBC de Gales, permite escuchar esta obra que narra, en una riqueza musical desconocida hoy en día, capaz de mezclar folklore y vanguardia, tradición y cambio permanente, el origen del mundo.
Obra final y sin final, Popol Vuh, de Alberto Ginastera, refiere al comienzo. “La noche de los tiempos”, “El nacimiento de la tierra”, “El despertar de la naturaleza”, “El grito de la creación”, son algunos de los momentos que su autor tomó del texto cuya traducción del kíche acabó Fray Francisco Ximenez, un clérigo español, en 1722. La fuente, perdida, tenía ya dos siglos de antigüedad y era una escritura en la lengua original pero con caracteres latinos que, a su vez, habría traducido jeroglíficos –también extraviados– con los que los sacerdotes explicaban al pueblo el origen de su raza. Los kíche eran el pueblo de la cultura maya demográficamente mayoritario en Guatemala, y el Popol Wuh (o Popol Wuj), traducible como Libro de la comunidad, cuenta el surgimiento del mundo y, claro, de los kíche. Nada mejor que ese principio, en todo caso, para el comienzo del año que, según el calendario maya, será el último de todos.
Encargada por la Orquesta de Filadelfia, la obra fue comenzada en 1975 e interrumpida por la muerte de su autor en 1983. Había quedado con siete de sus ocho partes completadas y fue estrenada recién en 1989 por la Orquesta de St. Louis con la dirección de Leonard Slatkin. En Buenos Aires se la interpretó sólo dos veces, en 1995, dirigida por Guillermo Scarabino, y en 2008, con la conducción de Arturo Diemecke. Pertenece, junto al Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, a la raza maldita de las obras que, más que inconclusas, resultaban inconcluibles; que se resistían a un final. Composiciones que llevaban al abismo la condición de tardías sobre la que teorizaron Theodor Adorno y Edward Said; obras que buscaban convertirse en síntesis pero resultaban construcciones trabadas por la dimensión de sus propios designios, partituras que llevaban mucho tiempo, que se borraban y reescribían y que, sencillamente, no podían acabarse. Slatkin la grabó para la RCA el mismo año en que la había estrenado, en un disco ya descatalogado que incluía además la Obertura del oratorio La creación de Franz-Joseph Haydn y La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. La ejemplar versión que acaba de publicar el sello Naxos –distribuido en Buenos Aires por Zival’s–, con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y la dirección de la uruguaya Gisèle Ben-Dor, permite entonces escuchar por primera vez esta composición tan genial como imposible. Una composición sin final y, además, con un comienzo casi inaudible: el murmullo de las cuerdas graves; el mundo de lo no existente.
“Yo soy de la opinión de que componer es crear una arquitectura, poner en orden y en valores ciertas estructuras, considerando al mismo tiempo la totalidad del conjunto. En la música, esta arquitectura se elabora en el tiempo. Cuando el tiempo ha pasado, cuando la obra se ha desarrollado, una realidad perfecta sobrevive en el espíritu. Sólo entonces es posible decir que el compositor ha logrado elaborar esta arquitectura”, decía Ginastera en una entrevista publicada por el periódico oficial de las Juventudes Musicales de Suiza en 1982. Su Popol Vuh pertenece al período que la musicóloga Pola Suárez Urtubey caracteriza, siguiendo la periodización sugerida por el propio compositor, como “neoexpresionista”. Otra investigadora, Antonieta Sottile, en Alberto Ginastera. Le (s) style (s) d’un compositeur argentin –un trabajo publicado en Francia y en francés–, precisa la ubicación en la “fase final” de este estilo, en que el compositor retorna a un uso trasparente de elementos identificables con el folklore y a ciertos procedimientos de la “neotonalidad”. Malena Kuss, en cambio, afirma que es “inadecuado continuar disociando la obra de Ginastera en períodos estilísticos de características rígidamente delineadas. El sentido de continuidad que lo impulsó a iniciar su segunda ópera Bomarzo (1967) con el acorde final de Don Rodrigo (1964), y la recomposición de materiales en obras que abarcan casi más de tres décadas (como ocurre con las correspondencias estructurales y temáticas entre la Pampeana No.2 [1950] y la Sonata para Cello [1979]) fusionan etapas en la elaboración de un lenguaje personal que retiene consistencia estilística ante la necesidad de internalizar rápidos cambios estéticos. Más objetivo y preciso es considerar las cincuenta y tres composiciones que representan su obra completa (1937-1983) como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre las fuentes folklóricas que forjaron su lenguaje y definen Ia identidad de su cultura, y las técnicas del siglo XX que Ginastera aprendió a manipular con consumado virtuosismo”.
Uno de los sellos de Ginastera, eventualmente, es la contradicción entre un espíritu modernista y un personaje conservador, ese “tremendo contraste entre la personalidad externa y su vida interior”, según lo describió el célebre compositor estadounidense Aaron Copland. Católico, situado, como mucha de la clase media argentina de los años ‘50 y ‘60 que se consideraba “apolítica”, mucho más a la derecha que en el centro, creador de la Facultad de Música de UCA y profesor en el Liceo Militar, fue, también, el fundador del Laboratorio de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, por donde pasó gran parte de vanguardia de la época y acabó –paradoja explicitada con brillo por Esteban Buch en The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo– censurado por la dictadura de Onganía. El compositor e investigador Martín Liut, por su parte, sugiere que el Di Tella, y su financiamiento por la Fundación Rockefeller, dan una clave de la evolución estilística de Ginastera. Sus pasos, igual que los de la CIA, van de la concepción nacional a la continental. Lo cierto es que en su obra se refleja, también, un espíritu de época, que en la Argentina podría detectarse en el paso de las pequeñas acuarelas de Yupanqui, Castilla y Dávalos a los grandes murales de Armando Tejada Gómez (en “Canción con todos”, grabada por Mercedes Sosa en 1970) y Félix Luna (en Cantata Sudamericana, registrada por la misma cantante en 1972). Y, por supuesto, en el discurso regionalista con el que Perón retorna a su país.
Popol Vuh es una composición de contrastes gigantescos. Va del virtual silencio a la explosión desbocada. Y parte de su encanto pasa por la poderosa y al mismo tiempo refinadísima escritura para la percusión –que incluye, como la de la Cantata para América Mágica, de 1960, instrumentos aborígenes de América– y una amalgama de trabajo serial y apelación a ciertas raíces musicales imaginariamente precolombinas absolutamente inusual para una época en que, dentro del campo académico, lo folklórico era leído como concesión al pintoresquismo y la modernidad tenía el rostro obligatorio de la abstracción y, lo que es más importante, de su apariencia. Allí también se manifiesta esa tensión entre intensidad expresiva, virtuosismo instrumental y exuberancia rítmica, por un lado, y su concepción del acto creador como un proceso lento y tortuoso. Orden y desorden, expresión y control, visiones expansivas y riguroso intelectualismo, cauce y desborde. La música de Ginastera nunca se agota en uno solo de estos polos; se constituye, en cambio, como la misma creación maya, en la coexistencia de opuestos. “En su riqueza estilística, él es comparable a Stravinsky, Copland o Picasso, cuya creatividad –y su largas vidas– dio origen a infinitos espectros de expresión”, dice Gisèle Ben Dor, quien ya grabó otros dos volúmenes para Naxos con música de Ginastera y próximamente publicará otros dos, uno con extractos de la ópera Don Rodrigo junto al tenor Plácido Domingo y otro con el registro de Beatrix Cenci, su última composición en este género, que ella condujo en su estreno en Ginebra. El último disco incluye, además de Popol Vuh, Op. 44, las suites extendidas de los ballets Estancia, Op. 8 y Panambí, Op. 1, con la Orquesta Sinfónica de Londres, la primera grabación de la orquestación de Shimon Cohen para la Suite de Danzas criollas, Op. 15, con la Orquesta Sinfónica de Jerusalén, y Ollantay (Un tríptico sinfónico), Op. 17, con la orquesta de la BBC de Gales.
Nacida en Montevideo, donde estudiaba piano desde los 8 años y, a los 12, sin saber que prefiguraba su carrera, dirigía a sus amigos en versiones de canciones de tradición folklórica –muchas de ellas argentinas, desde luego–, Gisèle Buka era hija de un matrimonio de inmigrantes judíos de Polonia. En 1973 viajó a Israel, donde conoció a su marido, el ingeniero Eli Ben-Dor, de quien tomó el apellido. Allí tuvo dos hijos y se graduó en la Universidad de Tel Aviv. Siete años después se radicó en los Estados Unidos, donde decidió que, para una mujer directora de orquesta, desarrollar una carrera sería más fácil que en Europa, se perfeccionó en la escuela de música de Yale y conoció, entre otros, a Leonard Bernstein, que la tuvo como asistente en el Festival de Tanglewood. Desde 2006 es directora laureada de la Sinfónica de Santa Barbara, directora emérita de la Orquesta de Cámara Pro-Arte de Boston y conduce habitualmente a la Filarmónica de Nueva York, donde fue asistente de Kurt Masur. “En Ginastera –explica– una escucha las obras tempranas, como Panambí, que escribió a los 19 años, y luego el feroz expresionismo de Beatrix Cenci, y se pregunta qué es lo que pasó. Una siente que es como si Shakespeare, de repente, se hubiera puesto a escribir en chino. Y la respuesta, sin embargo, es sencilla. Ginastera pertenece a una época en que los cambios eran la norma.” Entre su repertorio, la música de Latinoamérica ocupa un lugar preponderante. También para Naxos ha grabado la formidable reconstrucción de una obra de Silvestre Revueltas nunca estrenada, el ballet La coronela, y, hace años, registró los Tres Movimientos sinfónicos Buenos Aires de Astor Piazzolla. “Para mí es natural hacerlo: es mi lengua materna”, dijo en un reportaje publicado por Los Angeles Times. “Piensen en un continente entero, como Latinoamérica, y en lo poco que se sabe de su música. No es que no la haya, no sería posible, sino que los centros musicales han estado hasta ahora en Europa y, desde no hace mucho más de un siglo, en los Estados Unidos. En América, curiosamente, los grandes teatros que fueron surgiendo a lo largo del siglo XX siempre imitaron mecánicamente esos gustos. Ahora, por suerte, esos mismos centros, y la industria del disco, desde ya, están mucho más interesados en lo que fue menos transitado. Los teatros y las orquestas necesitan música nueva y los sellos no pueden seguir grabando lo mismo que ya fue grabado, y vendido, miles de veces. Hoy, la música de Ginastera o Revueltas es muy valorada en las orquestas de Europa. Ojalá también esta vez, las imiten en Latinoamérica.”

Diego Fischerman

Al encargarme Daniel este artículo me pregunté, con ese deseo de originalidad que a veces aflora a los artistas, qué podía decir de nuevo o de distinto sobre la vida, la obra o la genialidad de Alberto Ginastera, si hasta me considero indigno de juzgar o tan siquiera ponderar como sapiente ninguna de las tres cosas. Pero hay algo que nos une: la argentinidad. De esa cualidad y de cómo esa cualidad se cumple en Don Alberto intentaré apenas dar una idea somera, de manera tal que nos ayude a comprender su vida y su obra desde un rincón profundo de su corazón.
El argentino es y será un ser mixto, una amalgama de culturas, de choques, de afrentas interiores, de apertura, de altura y de depresión. El ser argentino responde quizás mejor que ningún otro ser nacional a la idea existencialista del ser haciéndose, nunca acabado, al que siempre “todavía le falta un poco”. Un ser ciudadano que, como los vientos de su geografía, hoy van para allá y mañana para el lado contrario, como si de una pulsación bingbangneana de creación-destrucción-creación eterna se tratara, imposibilitado de una línea continua de desarrollo, siempre interrumpido. Abierto a las inmensas soledades de la pampa sin saber qué hacer en y con ellas, o refugiado en las suciedades de la urbe en una pelea por la supervivencia más encarnizada aún que la que se fragua en sus selvas. Pero caben también en esta argentinidad la angustia vitalizadora, la ira que transforma, la mirada lejana, como creando futuro, el ser un todo que es un poco de cada cosa, y un solo que se interpreta en contra de la voluntad perversa de los compañeros de la patria, eternos rivales de nuestro crecimiento. Veamos cómo esta argentinidad se da plenamente en Ginastera.
Como el mismo describe, sus primeros años corresponden a una etapa de “nacionalismo objetivo”. Con ímpetu de juventud, se desborda a sí mismo con creaciones magníficas. Con apenas 25 años crea su Ballet Estancia y prácticamente toda su producción inicial tiene contenidos rítmicos y líricos del folklore argentino, reafirmando su identidad nacional musical, tomando de la calle lo que la Academia no le daba y dándole a la música sinfónica argentina una verdadera esencia nacional, algo que sus maestros y contemporáneos no habían logrado con el mismo acierto y que tenía similitudes en las carreras de Chávez o Villa Lobos. La música de Ginastera no era nacional sólo por ser de autor argentino: la argentinidad trasuntaba en ella. No era casualidad, claro. Nacido en el año del centenario de la declaración de la independencia, todo el nacionalismo en la literatura de las últimas tres décadas del XIX y hasta bien entrado el XX, sumado a una masiva inmigración europea, hacían necesaria una reafirmación del ethos nacional, basado esencialmente en la relación del hombre con el campo como sistema de producción. Allí se acuñó la expresión “granero del mundo” referida a nuestro país, por su altísima productividad granaría. No podía ser Don Alberto ajeno a esta ola y, con toda la fuerza de su juventud, producir, casi con la autoridad del autodidacta, la fusión de esa argentinidad con las tradiciones musicales sinfónicas europeas: las danzas y los ritmos plasmados en música sinfónica, entonces y aún hoy, se acompañan en el campo con no más orquestación que un bombo legüero* y una guitarra. Todo lo demás surge de su rica imaginación y su genialidad.
Pero a todo buen argentino que se precie de tal, al ímpetu de juventud le sigue el desencanto y el refugio en la soledad del ensimismamiento. Comienza en sus años en Estados Unidos, donde no sólo encuentra a los compositores de ese país sino también a los europeos huidos de la guerra. Es el período descripto por él mismo como “nacionalismo subjetivo”, en el que revela el país que quisiera y no es. El advenimiento del flagelo peronista que destruye la cultura y la economía (y del cual aún no nos hemos librado), produce un desencantamiento del ser nacional forjado en su juventud, reforzado por la hostilidad instaurada en el país hacia todo lo que fuera culto o erudito. La ignorancia y la brutalidad se alzaron como banderas y todo intento de acallar esta revolución podía ser un suicidio. Un dolor de nación abatida lleva a Ginastera a componer obras en las cuales lo foklórico apenas constituye una cita. Se introduce en los secretos del dodecafonismo y la microtonalidad y nuevas obras surgen de su incesante pluma, basadas en nuevas técnicas compositivas. Pero, a pesar de no abandonar sus tradiciones originales, las referencias a la argentinidad, tan presentes en su primer estadio, lo folklórico, debemos reconocer que no se encuentra aquí tan expuesto.
Sin embargo la sangre tira y Ginastera vuelve con fuerza a las fuentes que fueran su inspiración. Surgen así obras de gran madurez, como si sentado en una mecedora en la galería de su casa de campo, viera pasar por delante de sus ojos las escenas de su vida y las plasmara en música con cada danza, cada movimiento y cada nota. Es el período “neoexpresionista”, de una rítmica persistente y de gran vigor, como queriendo reafirmar que la Argentina que ama es esa que lo dejó ser, en sus años de juventud:

Se acabaron las celdas melódicas, rítmicas o simbólicas para lo folklórico. Sin embargo hay elementos argentinos constantes, como ritmos fuertes y obsesivos, adagios meditativos que sugieren la quietud de las pampas; sonidos mágicos y misteriosos que recuerdan la naturaleza críptica del país

Su Argentina no es la misma y eso le duele. La trae en el recuerdo con su música, compuesta en la lejana Ginebra.
Hay quienes le adjudican un último estadio, el de sus últimos años, en los cuales Ginastera recapitula los elementos musicales que tiene en sus manos para dar vida a obras plenas de significado y profunda espiritualidad, como Popol Vuh o sus últimas sonatas para diversos instrumentos solistas o dúos.
Alberto Ginastera es ese argentino que todos quisiéramos ser, el que, siendo plena y conscientemente tal, pudo ser universal. Un hombre mixto, nunca acabado, siempre nuevo y en formación, incansable, pasional, perseverante, amante de su tierra y de sus tradiciones, perseguido por culto, aclamado por culto, valorado, como corresponde a buen argentino, más por los extranjeros que por sus propios compatriotas. Generoso, trabajador, inquieto, escudriñador. Sufriente y sufrido, duro consigo mismo hasta el punto de quemar sus primeras obras, que consideraba indignas de reconocimiento. En Ginastera la argentinidad se expresa como si de su propia transpiración se tratara. Escuchando sus obras, quienes vivimos y sentimos como él, podemos conocernos más a nosotros mismos.

Martín Hernández

Las obras han sido interpretadas por La WDR Sinfonieorchester, Bugallo-Williams Piano Duo, Ensemble S y Schlagzeugenensemble der Musik, con Stefan Asbury como director.
Quería traer este trabajo notable, tuvimos muchos visitantes en los anteriores posteos de obras de este artista, así que posiblemente a muchos les resulte de interés este material.