Jorge López Ruiz - Viejas Raíces (1975)

Volvemos nuevamente al jazz fusión y esta vez nos vamos a los lares del Río de la Plata: Jorge Lopez Ruiz, un maestro tan infaltable en nuestro inconsciente colectivo como lo puede ser un Astor Piazzolla, salvo que mientras uno cenaba bajo la dictadura con Videla, el otro era censurado en los trabajos contestatarios que realizaba (Bronca, El grito). La dictadura hoy se enmascara de una forma más sutil, por eso desde este espacio también gestamos formas sutiles también de rebelión (ansiando la directa claro está, pero hace falta para esto el despertar del pueblo).  De la mano de su bajo acústico, Jorge nos trae Viejas Raíces que como su nombre lo indica, es una bella conjunción del jazz y los nuevos contextos, con los artefactos antiguos que nutrieron las tierras rioplatenses: el candombe.  

Artista: Jorge López Ruiz
Álbum: Viejas raíces
Año: 1975
Género: Jazz fusión
Duración: 30:33
Nacionalidad: Argentina

Bendito jazz capaz de introducirse en cualquier recoveco del planeta para hacer vibrar cualquier cuerpo e instrumento del que disponga, en este sentido es igual a un parásito, pero un parásito fértil, recíproco o mejor dicho simbiótico. Viejas raíces posee como ya hemos dicho bastantes rasgos candombescos, uno que otro aire andino y pampeano, pero siempre nutriéndose de nuestros gritos modernos. Las viejas raíces son justamente para esto: para dar nuevas flores que se conecten con ellas y brinden néctar a todos los que pululamos por aquí... 

Por cierto, el disco está en formato wav, así que disfrutenlo y presérvenlo. Hasta aquí llego yo, en lo demás les dejo una nota dedicada a Jorge L.R. y una entrevista cortesía de Macarena Cordiviola. Saludos de su fiel servidor Desjer.

M.C. –Bronca Buenos Aires  y muchos de tus conciertos hacen vibrar el cuerpo, ponen la mente alerta. Si uno se entrega, comprende que la música es audiovisual; los acordes crean una secuencia, llaman a vivenciarla. ¿En qué escena estás al ejecutar el contrabajo?

J.L.R. - Hace años comprendí que la audiencia no existe, en el sentido que habitualmente se habla de ella. Toda persona sentada en la butaca de un teatro o en la mesa de un café concert espera recibir un mensaje, ser el destinatario de una melodía, la musa inspiradora. Ergo, si tocás para la audiencia no llegás a nadie. Es preciso tocar para una sola persona, imaginaria o no.

Por otra parte, yo toco con lo ojos cerrados y sólo los abro para mirar a mis compañeros circunstanciales. De esa manera, me concentro mucho mejor y dejo que mis fantasías, traducidas a ese lenguaje casi secreto de la Música, vuelen lo más alto posible. La mayor felicidad se logra en el momento de estar tocando, con todos los sentidos puestos ahí. Este momento finaliza bruscamente, los aplausos hacen descender a la tierra, al mundo de una realidad que, en general, no nos conforma y por eso somos artistas.

M.C. -Tu trilogía porteña recorre el policial negro, la sensualidad de Bertolucci, la erótica pulsional de los setentas, la fiesta del jazz, los reflejos nocturnos de John Cassavettes, la pesadilla del exceso de vivir.  ¿Habrá otra armonía más allá de la tensión que generan los contrastes?

J.L.R - De todos los ejemplos que ponés en la pregunta -importantísimos para mí, en especial el genio de Cassavettes-, la pesadilla del exceso de vivir me marca particularmente. En mi caso, debiera llamarse “el placer del exceso de vivir”. Transité por el mundo con una intensidad superlativa desde muy joven y todavía hoy, en la absurdamente llamada madurez, lo sigo haciendo. Si muriera mañana, no habría quedado nada que no haya hecho o experimentado. Eso no significa que quiera morir. Espero tener la fortuna de unos cuantos años más porque la vida del deseo es lo más grande que el ser humano posee, aunque la mayoría no se entera.

M.C. -Musicalizaste importantes películas, fuiste el contrabajo en El perseguidor *2. El montaje cinematográfico tiene un lazo íntimo con la música. ¿Cuál es tu  experiencia al trabajar en un film?

 J.L.R. - El cine es lo que más me gusta a nivel profesional por varias razones, amo el cine desde siempre; quizás porque te permite una mayor libertad creativa… Es paradójico, esa libertad está limitada, depende exclusivamente de la voluntad del realizador del film; él es el verdadero autor de la obra como unidad. De manera que, en este caso, utilizo mi oficio, sólo mi capacidad profesional, para interpretar los climas que el director sugiere. Jamás leo el guión cinematográfico porque eso me llevaría a crear mi propia película. Ante el primer campeón del film, discuto con el realizador cada escena hasta dar con el clima justo.

M.C. -J.L.R. es el nombre de tu Escuela de Música Aplicada, la manera en la que firmás y las siglas están en el título de una de tus obras *3. Pienso en Godard y el uso de iniciales *4. El director francés hace un viaje retro e introspectivo, sus encuadres actualizan la frase: “Vivir peligrosamente hasta el fin”. ¿Qué imágenes habitan al J.L.R del siglo veintiuno?

J.L.R. - No sabía que Godard hubiera utilizado sus siglas para titular estas películas. Desde 1964 utilizo mis iniciales de esa manera y en varias obras; no casualmente, ese mismo año se editó el disco al que te referís: J.L.R. interpreta a J.L.R. Entre paréntesis, treinta años antes de que lo hiciera Godard ¿no?

En cuanto a las imágenes, me habitan muchas, muchísimas, de caracteres muy disímiles. Los idiomas me parecen intraducibles y el de la Música mucho más porque es abstracto y absolutamente desconocido para los no músicos. No puedo negar -ni quiero- que el carozo es “la locura”. Son imágenes revoltosas, un caleidoscopio de vivencias; siempre pude concretar las más afiebradas fantasías. A medida que el tiempo transcurre, esas fantasías son mucho más profundas, despojadas de todo tabú social: sin prejuicios, sin culpa, ni vergüenza. La Música me permite llevarlas a buen puerto. La gente no comprende de qué se trata: uno libera el espíritu, sin embargo, permanece secreto. Confieso que mis locuras se extralimitan. Me resulta cada vez más difícil no herir la sensibilidad de las personas a quienes amo profundamente.

M.C. - El Grito, suite para orquesta de jazz *5, evoca al expresionismo, sus cavidades enmudecidas, los agujeros negros. Alguien escribió: “¿Qué nombre tiene el grito? Trágalo”. El interludio cristaliza ese gesto, ¿un bemol, un sostenido o las tonalidades del silencio?

J.L.R. - El Grito resultó de un estado de ánimo, como siempre me pasa cuando escribo. Yo deliraba de furia e indignación por la inmundicia del Golpe de Estado de Onganía. No quise tragar veneno. Fue esa explosión la que originó la obra. El gesto invertido. 

También, lo reconozco con enorme orgullo, quien me impulsó a componer esta suite fue nada menos que don Arturo Jauretche. En un bar, después de haber participado juntos en un programa de televisión, este maestro de las ideas me sugirió que no silenciara mi pensamiento. Por primera vez en toda la historia del Jazz, alguien escribía una obra cíclica y no solamente un tema. Un éxito total. La obra se conoció en todo el mundo, inclusive se la trasmitía por radio desde Moscú. 

La tierra tiembla, el sonido de mi orquesta es arrasador.

M.C. -Un personaje de Joyce se pregunta qué simboliza una mujer en la oscuridad *6. Dicen que en el texto Giacomo *7, Joyce sabe la respuesta: una manera de escuchar.  Intercadencia sintáctica. ¿Qué rasgo caracteriza a un ear-man en el mundo-inmundo?¿Delay, audacia o estrago?

J.L.R. - Los músicos no tenemos más sentidos que la gente común. Se escucha con el cerebro, el cerebro selecciona, procesa códigos, siente. Los músicos tenemos un oído súper entrenado, por eso captamos distinto: percibimos lo no audible para el resto, la prohibición, el secreto. Nuestras impresiones son conducidas esencialmente por el oído, por supuesto actúan también la vista, el tacto, el olfato… Este rasgo nos convierte en lo que llamás ear-man.

En mi caso, creo que sólo puede hablarse de audacia creativa y de estrago. ¿Por qué estrago? Porque crear implica, sin lugar a dudas, romper con las reglas establecidas. No sólo la Música, sino toda mi vida, han estado y están orientadas a abjurar -hasta donde la cultura atávica me lo permite- de todo dogma.

M.C.- Compusiste la música para dos adaptaciones teatrales basadas en  La voz humana *8 de Jean Cocteau y Bartleby, el escribiente de Herman Melville. Re-escribir una novela sobre el pentagrama excede mi imaginación, ¿podrías darme algunas señales de este recorrido, las mutaciones de una pieza literaria hasta llegar a ser una pieza musical?

J.L.R. - La música de fondo en el Teatro -otra actividad que amo- me parece innecesaria y fuera de lugar. Las escenas, las voces de los actores nos llegan analógicamente desde el escenario, son una realidad concreta. La Música únicamente se oye por altoparlantes o, en el mejor de los casos, desde el foso de orquesta. Siempre la música de fondo en el teatro me resultó artificial, descontextualizada. De todas maneras, hice más de cuarenta obras por encargo. Siento algo similar a la experiencia con el cine: compongo según el imaginario de otro creador. Es muy interesante en este sentido, la obra literaria original es tercerizada. Yo leo lo percibido por un director y lo transformo.  

M.C.-I would prefer not to. Bartleby es literal en su decir indeterminado, en la imposibilidad. Son muchos los artistas que trazan los límites del lenguaje. Resonancia agramatical: lo imprevisible es oído. ¿Cuál sería la construcción- musical-bisagra que actúa de función-límite, como la fórmula devastadora del escribiente?

J.L.R. - El paralelo en Música de esta frase son los Blues, entendiéndose por estos a los de carácter jazzístico. Se puede hacer Jazz con cualquier clase de tema, pero los Blues son síntesis pura. No importa como se lo toque ni que forma se le quiera dar, termina siempre siendo una función límite. Por eso, toda la Música de fondo de Barthelny es un Blues hecho de varias maneras diferentes.

 M.C. -En toda tu obra y quizás especialmente En otras palabras…yo, soy tres *9, una coherencia interna se impone, gira alrededor de cierto nudo existencial: el desdoblamiento: yo, el mismo, otro. Arpegios de un alma-medusa. Tu don de metaforizar tópicos paradigmáticos de la filosofía, el psicoanálisis, la lingüística se transfiere desde y en la música. ¿Cómo llegaste a esta dimensión creativa? 

J.L.R. - Por razones largas de enumerar, reconozco a los diversos “personajes” que integran al sujeto. Reconocer el desdoblamiento es la clave no sólo de la obra sino de mi vida entera. Soy ese personaje aparente, el que todo el mundo cree conocer, pero también soy aquel de la locura, el que permanece en mi interior y trasladé a una imagen femenina en la obra -por aquello de que la locura, la fantasía, la pasión y la Música son femeninas. En el medio, está el observador que también soy, manejando los hilos para que la locura y la pasión no se “descarrilen”. A lo largo de En otras palabras…yo, soy tres, los personajes ocultos son palpables. En la vida me sucede lo mismo, es imposible disimular quien soy, pero no tengo más remedio que hacer un gran esfuerzo para no lastimar a mis seres amados

M.G. -Tu papel en la música nacional tuvo una repercusión enorme: produjiste a Sandro, Piero, Leonardo Favio, hiciste grabaciones de Piazzolla, Vinicius de Moraes, además de tocar con estos grandes músicos, el Gato Barbieri y varios otros. Un período innovador que seguramente habrá dejado marcas. Me gustaría que hables de esas huellas.

J.L.R. - Si claro, por supuesto hay huellas. Conocer la producción musical a estos niveles, trabajar en lo que denominé “Música Industrial” me dio una experiencia profesional invalorable. No todos pueden escribir para orquestas de más de cuarenta músicos, todos los días, ni dirigir a estos grupos. Sirve y mucho al artista que suponemos ser. ¡Piazzolla!  Él me insistió para que estudiase, así formalizaba mis conocimientos e intuiciones. Vinicius es sacro, tuve el enorme privilegio de actuar con él y con todos los grandes músicos que mencionaste. ¿Cómo no aprender de ellos? Sólo si hubiera sido de plástico, me habrían resbalado los maravillosos conceptos sobre la vida y la Música que tenían y tienen esta clase de personas. 

*2 Film de Osías Wilenski , 1962, basado en la obra homónima de Julio Cortázar. 

*3 J.L.R. interpreta a J.L.R., 1964

*4 J.L.G.-J.L.G., largometraje, y  Jean-Luc Godard  par Jean-Luc Godard , cortometraje. Ambos films son de 1994.

*5 1964

*6 en The Dead (1914), versión en inglés de Editorial Penguin, Popular Classics, 1996

*7 Giacomo, el texto secreto de Joyce, prólogo, versión anotada y traducción de Liliana Heer y J.C. Martini Real. Editorial bajo la luna nueva, 1997 

*8 La música incidental compuesta por J.L.R: para esta obra recibió el premio Críticos de Teatro 

*9 1991

Fuente: 

http://www.macarena-cordiviola.com.ar/Rostros/Rostros-Entrevista.html

Fragmento de nota de Santiago Giordano (https://www.pagina12.com.ar/161758-cuando-solo-cabe-la-palabra-maestro):

Contrabajista, compositor, arreglador, López Ruiz  –otro de los grandes Flacos de la música argentina, como bien apuntó alguna vez Sergio Pujol– pertenece a esa generación que en la década de 1950 trazó la modernidad del jazz en Argentina. Lalo Schifrin y Gato Barbieri eran los faroles de una Buenos Aires que mientras recibía las primeras noticias del bebop, ofrecía alguna noche en la que era posible encontrar a Dizzy Gilespie, Tony Bennett o algún otro jazzista de lengua madre.

López Ruiz había comenzado tocando la trompeta, pero en esas urgencias de los escenarios, donde “el espectáculo debe continuar”, una noche lo mandaron a reemplazar al contrabajista. Ahí se quedó. Con ese instrumento en 1961 grabó su primer disco B.A. Jazz, con Fats Fernández en trompeta, Baby López Furst al piano, Pichi Mazzei en batería, además de Gato Barbieri en saxo tenor. Más tarde integró el trío del pianista Enrique Mono Villegas, con Eduardo Casalla en la batería. Y a mediados de los ‘60 era asiduo comensal en las pantagruélicas Folkloreishon que animaba en su casa el pianista Eduardo Lagos. Aquel fue un cenáculo de elaboraciones y cruces del que participaba gente como Hugo Díaz, Oscar Alem, Oscar Cardozo Ocampo, Antonio Agri y Astor Piazzolla. Fue el bandoneonista el que lo recomendó a Alberto Ginastera para que fuera su alumno. “No me hagás quedar mal o te rompo los huesos”, dicen que le dijo Piazzolla al contrabajista.

En 1967 López Ruiz coincidió con Arturo Jauretche en un programa de televisión que conducía Roberto Galán. En cámara se criticó animadamente a la dictadura de Onganía. Fue el autor de Manual de zonceras argentinas el que enseguida instó al contrabajista a decir lo que había dicho, “pero ahora con música”. De ahí nació El grito, una suite para orquesta de jazz compuesta, arreglada y dirigida por el mismo López Ruiz. De ahí salió un disco inusual para el jazz argentino: combativo, pero de gran fibra musical. Fue además la revelación de López Ruiz como arreglador. Enseguida la entonces dinámica industria discográfica le dio un lugar entre sus figuras más versátiles. Así López Ruiz se convirtió en el arquitecto sonoro de Sandro y, después, en el arreglador de Leonardo Favio, de Piero y, por extensión, en el director musical de una gran cantidad de grabaciones realizadas entre 1967 y 1970. 

En aquel inicio de década, en el que también integró un cuarteto de free jazz con el saxofonista Horacio Chivo Borraro, el contrabajista compuso Bronca Buenos Aires, sobre textos de José Tcherkaski, coautor de muchas de las canciones de Piero de esa época. Sin ser la continuación de El grito ni pretenderlo, Bronca Buenos Aires mantiene el mismo espíritu de rebelión, tras los sucesos del Cordobazo y las convulsiones de un país que encontraba en la música de López Ruiz un reflejo lúcido; tanto, que fatalmente ambos discos fueron prohibidos y retirados de circulación. Recuperados –Bronca Buenos Aires se pudo escuchar en vivo acá recién en 2015–, hoy están  entre las memorias más intensas de la música argentina, y no sólo de aquella época.

De prepo (1972), con Jorge López Ruiz 5, un quinteto en el que entre otros estaban Pocho Lapouble en batería y Hugo Pierre en saxo, y los dos volúmenes de Viejas raíces (1975 y 1976), trabajos cercanos a la idea de fusión por entonces muy prolífica en el jazz internacional, jalonaron una discografía distinguida por la versatilidad estilística y el buen gusto. López Ruiz era un jazzista en su plenitud cuando en 1978 compuso Un hombre de Buenos Aires, en conmemoración de los 400 años de la ciudad. Ahí estaba con Dino Saluzzi en bandoneón, Oscar López Ruiz en guitarra, Domingo Cura en percusión, Pablo Ziegler en piano y Gustavo Moretto en piano eléctrico, Andres Boiarsky en saxo soprano y la cantante Donna Caroll, entre otros. Los años de la dictadura lo impulsaron a dejar Buenos Aires para emigrar a Estados Unidos, donde había estado en 1978 para grabar Encuentro en New York, un disco en el que participan el flautista Jeremy Steig, Eddie Gómez, Ray Barreto y Jorge Dalto, entre otros. 

En 1990 volvió a la Argentina y con registros como Espacios (1990) y Coincidencias (1994) marcó un territorio propio en la ciudad que seguía madurando una idea propia de jazz. Un territorio del que entraban y salían nombres y estilos, mezclado entre la tradición reciente y las inquietudes de las nuevas generaciones. El cuarteto con el guitarrista Tomás Fraga, el saxofonista Jorge Cutello y el baterista Germán Boco, fue la última demostración de ese espíritu abierto y combativo, al que últimamente otra comunidad de jóvenes y combativos valores del jazz local, el Ensamble Kuai, le rindió homenaje con Soledades permanentes, una obra colectiva que se refleja en el espíritu y en el gesto de Bronca Buenos Aires. 

Lista de Temas:

A1. J.M. Pepe - El cóndor
A2. Del galope cuadrero
A3. La rosalba y el guri
A4. La chiquita esa
B1. Viejas raíces - Nuevos contextos
B2. Ellos dos - El futuro
B3. E.C. Amigo
B4. Rumimus (1974 - 26 años después)

Alineación:
- Jorge López Ruiz / Bajo acústico
- Pocho Lapouble / Batería y percusión
- Ricardo Lew / Guitarra eléctrica y acústica
- Víctor Díaz Vélez / Piano eléctrico

- José Soler / Ingeniero
- Hugo Pierre / Flauta, Clarinete, Saxo Alto y Soprano
- Domingu Cura / Percusión

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