La contracultura son los valores, tendencias y formas sociales opuestos a los establecidos en una sociedad. El término fue acuñado por el historiador estadounidense Theodore Roszak en su libro de 1968 El nacimiento de una contracultura.Wikipedia
Aunque hay tendencias contraculturales en todas las sociedades, el término contracultura se usa para referirse a un movimiento organizado cuya acción influye a las masas y persiste durante un periodo considerable. Así pues, una contracultura es la realización de las aspiraciones de un grupo social marginal —por ejemplo: el romanticismo del siglo XIX, la bohemia que se inició en el siglo XIX y dura hasta hoy, la generación beat estadounidense de la década de 1950, los movimientos contraculturales de los años 1960, influidos por la generación beat; el movimiento hippie nacido en la década de 1960 en Estados Unidos y el movimiento punk de finales de los años 1970 hasta hoy.
Analizada en perspectiva, la evolución inicial del rock impresiona por su velocidad: si en sus orígenes era considerado un divertimento juvenil bailable y desfachatado, en el lapso de cuatro o cinco años se convirtió en una expresión artística sofisticada y revolucionaria. Una de las razones de ese salto cualitativo, que puede ubicarse entre 1966 y 1967. Esta entrada pretende ser una contribución a una línea de desarrollo en torno a la música popular, aunque el estudio se ha centrado principalmente en el análisis de la música popular, en general, y el origen del rock progresivo, en particular, como forma de contracultura que acompañó, en muchos casos, a los procesos en los cambios sociales, mientras que nos basamos en el libro de Cambiasso (aunque no sabemos si él estará de acuerdo en todo lo que publicamos nosotros) para hacer foco en la música como factor de contracultura.
contra cierto revisionismo histórico que se empezó a hacer sobre el progresivo en el segundo lustro de los ’90. Ciertos autores empezaron a recuperar una idea de la música progresiva que había sido anatema durante los últimos veinte años. Esos libros sostenían la tesis de que la progresiva era una suerte de derivado de la contracultura hippie, que había habido una transición lisérgica de Hendrix y compañía a la progresiva. Lo que yo planteo es que, si bien uno puede rastrear la génesis de la progresiva en la época de la contracultura (de hecho hay dos capítulos dedicados a eso), son dos cosas distintas. Yo planteo que la naturaleza de la prog pertenece a un momento mucho más recesivo que el de la contracultura, porque no sólo se había quebrado el optimismo psicodélico del ’67 sino también las esperanzas de transformación social.Norberto Cambiasso
La naturaleza de la prog es distinta que la contracultura, porque responde a una época de crisis, de recesión en Gran Bretaña. Me he tomado tanta molestia porque, hasta donde sé, nadie ha demostrado esto.
Sobre el maestro Norberto Cambiasso, comento que una vez fue a "La Trama Celeste", un programa de radio del maestro Alfredo Rosso. El motivo principal era presentar en sociedad este libro, y donde Alfredo dijo en voz alta sus deseos: que Norberto vuelva a su programa al menos tres veces más: dos veces para presentar las ediciones de los dos tomos restantes y una vez para anunciarnos que la revista "Esculpiendo Milagros" volvía a los kioscos.
Y como decía antes, uno de los objetivos principales de esta entrada es presentar el libro, el autor y su obra, pero también establecer una relación entre la ideología contracultural y música popular a través de uno de los estilos y movimientos más emblemáticos del rock, algo que ya hemos hecho en varias entradas y comentarios de discos.
Desde el desplazamiento tectónico que generó el punk en 1977, las líneas dominantes de la crítica y el periodismo especializado mandaron al tacho de basura, de manera indiscriminada, la discografía de grupos como Yes y Emerson, Lake & Palmer, haciendo foco en los álbumes que grabaron a mediados de la década de los 70, cuando se internaron en el pantano de la pompa y la grandilocuencia, pero esta generalización motivó la postergación, en el canon que rige hasta el día de hoy, de trabajos extraordinarios: basta con recorrer la lista de los 100 mejores discos de los años 70 de la influyente revista norteamericana Pitchfork para comprobar que gran parte de la nueva generación de críticos no consideran relevante la música de Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer y Genesis. En "Vendiendo Inglaterra por una libra", Norberto Cambiasso se sumerge con lucidez en las profundidades de los años iniciales del rock progresivo inglés.
Detrás de la condena generalizada se agazapan varios prejuicios y, también, una confusión teórica que confunde al rock sinfónico con el progresivo. Basta con citar unas pocas palabras de la introducción de "Vendiendo Inglaterra por una Libra" para clarificar el asunto: "...la tendencia (hasta cierto punto comprensible) a reducir el rock progresivo a su variante sinfónica, que comparten por igual adalides entusiastas y detractores acérrimos, promueve una mirada sesgada, ajena a las sutilezas de la historia y restringida a unos pocos esquemas formales —derivados de la tradición clásica de la música culta— que no le hacen justicia a la compleja metamorfosis que caracterizó el escenario musical británico de los primeros 70".
Vendiendo Inglaterra por una libra: así de mal se tradujo en nuestro país Selling England by the Pound de Genesis. Sin querer, el desplazamiento de la medida de peso a la unidad monetaria tocaba una cuerda especialmente sensible de la situación económica británica durante la década dorada de la progresiva. En noviembre de 1967, el entonces primer ministro Harold Wilson decidía una devaluación tardía de la libra que la historia conocería como “the pound in your pocket”, a causa de la controvertida afirmación del líder laborista acerca de que para el ciudadano común la moneda en su bolsillo no perdería su valor:Norberto Cambiasso
Desde ahora la libra en el extranjero vale aproximadamente 14% menos en términos de otras monedas. Esto no significa, por cierto, que aquí en Gran Bretaña la libra en vuestro bolsillo, como poder de compra o en el banco haya sido devaluada. Lo que significa es que ahora nos será posible vender más bienes en el extranjero sobre una base competitiva. Esta es una tremenda oportunidad para todos nuestros exportadores [...]. Pero también significa que los bienes que compremos al extranjero serán más caros, y así para muchos de estos bienes será más barato comprar (productos) británico(s).
Wilson, quien durante años había insistido en que una devaluación constituiría un duro golpe para la economía del consumidor, ahora la vendía como si se tratara de una gesta patriótica. Procuraba pintar con los colores de ese arco iris psicodélico que había explotado en el verano de 1967 una situación gris, en extremo preocupante, que él atribuía a un déficit de 800 millones de libras heredado del gobierno conservador tres años atrás, cuando en pleno amanecer del Swinging London se las había ingeniado para quebrar la hegemonía tory gracias a la promesa de una nación pujante y un socialismo a tono con la revolución científica moderna. Pero el cierre del Canal de Suez, el costo de las hostilidades en Oriente Medio y una huelga de estibadores que complicaba las exportaciones presionaban sobre la política monetaria, amenazaban el sueño wilsoniano de la modernización y anunciaban, por sobre el bullicio de la llamada sociedad de la afluencia, una nueva, aunque relativa, era de austeridad que se extendería a lo largo de la década del 70.
El entonces máximo referente del partido opositor, Edward Heath, acusaba al gobierno laborista de fracasar a la hora de salvaguardar el valor de la moneda: “Habiendo negado veinte veces en treinta y siete meses que devaluarían la libra, la han devaluado contra todos sus argumentos”. Lejos estaba de sospechar que su propia administración entre junio de 1970 y febrero de 1974, que coincidiría con el auge del rock progresivo, debería lidiar con un incipiente proceso inflacionario al cual, según ciertos analistas, contribuirían la decimalización y la libre flotación de la esterlina, producto del abandono unilateral del patrón oro por Richard Nixon y la crisis del sistema de Bretton Woods. Y si James Callaghan, el tercero en discordia de las personalidades que dominarían la política del Reino Unido entre 1964 y 1979, teniendo en cuenta que en ese momento estaba a cargo del Tesoro, casi por milagro había logrado emerger de esta crisis devaluatoria, renuncia de por medio, con su popularidad intacta, no correría la misma suerte cuando en 1976, ya ungido como nuevo Primer Ministro, tuviera que enfrentar otra crisis de la libra con un humillante préstamo del FMI cuyas condiciones obligaban a un enorme recorte del gasto público.
Sería el principio del fin de toda una época, la de la segunda posguerra, que orbitaba en torno al llamado consenso butskelliano, un compromiso entre los dos grandes partidos mayoritarios en torno a una economía mixta, keynesiana, con una intervención moderada del Estado para promover un conjunto de metas sociales, una mejor distribución de la riqueza, el reforzamiento de la seguridad social, el pleno empleo y considerables mejorías en salud y educación. Las metamorfosis de la cuestión social no siempre fueron tan prístinas como las presentaba esta teoría. Pero comparado con lo que vendría a continuación, el universo blacherista de políticas monetaristas y neoliberales de la Inglaterra de Margaret Thatcher y Tony Blair, semejante consenso sería recordado con indisimulada nostalgia.
Resulta difícil sustraerse a la tentación de evaluar el desarrollo de la música progresiva sobre ese telón de fondo. Las dificultades endémicas de crecimiento –relativas si se las mide con una vara histórica, categóricas si se las compara con las economías de sus pares del primer mundo o, aun peor, con las promesas incumplidas de sus propios dirigentes– y el déficit constante en la balanza de pagos debido a una libra con tendencia a la sobrevaluación, ambas visibles en los años sesenta, transformarían la década siguiente en un torbellino de disputas industriales, procesos inflacionarios e incremento del desempleo que al cabo le valdría al Reino Unido el poco honorífico título de sick man of Europe. La sociedad no saldría indemne de esa situación. Pero cometeríamos un grave error si estableciéramos un lazo demasiado determinista entre la evolución de la economía y la de la cultura. Con más frecuencia de la que se suele admitir, las innovaciones artísticas crecen en la tierra baldía del descalabro político y económico. La República de Weimar ofrece un buen ejemplo al respecto. Aunque el ascenso posterior del nacionalsocialismo nos obligue a relativizar la tesis.
Como sea, la progresiva británica fue un producto, si bien no el único, de esta coyuntura específica. Y como tal debe ser analizado. Una verdad de Perogrullo, nos dirán. Toda manifestación cultural es hija de su propio tiempo. Pero la abrumadora cantidad de bibliografía que sobre el asunto se ha acumulado en los últimos años insiste en olvidar este hecho evidente. Del error de asumir al prog como una mera extensión de la contracultura hablaremos largo y tendido en las páginas que siguen. Digamos aquí tan solo que el movimiento detentó un doble carácter, contradictorio y transicional, que parece habérsele escapado a los analistas más sagaces.
Primero lo segundo. El apogeo del rock progresivo tuvo lugar en el umbral entre dos períodos bien marcados. Su plenitud coincidió con la crisis del petróleo del 73/ 74. Sus orígenes se remontan a 1969, año en que aparecieron señales explícitas de que no todo estaba bien en la tierra de Pepperlandia. Basta indagar en la progresión entre el Sgt. Pepper, en pleno verano optimista del amor del 67, y el álbum debut de Crimson en octubre del 69 para comprender las transformaciones sustanciales que más temprano que tarde acabarían por hipotecar el sueño de la generación de los sixties.
A los puristas les resultará escandaloso que en un mismo libro dedicado al prog convivan las evoluciones complejas de grupos como ELP o Yes con el rock’n’roll básico de Pink Fairies o Third World War. Pero la época no ameritaba distinciones genéricas tajantes, más propias de la reflexión pausada que permite la perspectiva histórica. Por entonces Genesis y Hawkwind, Caravan y Led Zeppelin, Curved Air y Black Widow, Pentangle y la Mahavishnu, Gryphon y Supertramp se consideraban igualmente progresivos. Términos como “progressive folk”, “progressive hard”, “progressive jazz” y “heavy prog” abundaban en la jerga periodística. Y en ninguna parte estaba escrito que el progresivo acabaría reduciéndose al rock sinfónico. Semejante operación se debió a la combinación de varios factores: una crítica hostil, el prurito de tantos músicos que detestan los encasillamientos fáciles y el éxito desmesurado que unas cuantas bandas calificadas como tales obtendrían en el mercado americano.
La paradoja más evidente es también la más rica en consecuencias: el rock progresivo fue en gran medida apolítico y, sin embargo, esta supuesta carencia de una ideología “comprometida” sería fiel reflejo de los antagonismos que comenzaban a resquebrajar la sociedad británica. Su escapismo, que coincidió con el de un considerable sector de la cultura popular de las Islas y lo distinguió tanto de sus pares europeos del Continente como de ciertos desarrollos del jazz en suelo inglés, anuncia una idiosincrasia un tanto resignada que a partir de la segunda mitad de la década invadiría la conciencia nacional bajo la forma del declinismo: un tipo renovado de pesimismo melodramático, a mitad de camino entre la indignación y la melancolía, que transformaba las ansiedades de antaño en una zozobra de tonalidades apocalípticas frente a un futuro que se presentaba bajo la forma inaprehensible de la incertidumbre.
El progresivo duplicaría el fin de ese consenso butskelliano del que hablábamos al comienzo en el ámbito acotado de la música popular. La manifestación postrera, antes de su conclusión abrupta, de ese acuerdo tácito de posguerra, compartido por igual por defensores y enemigos del sistema, acerca de que un Estado activo debía ser condición necesaria del crecimiento económico y el mejoramiento social. En ese aspecto la música progresiva sería el canto de cisne, la dilatación, tardía pero terca, de la inocencia perdida de los sesenta. En el breve lapso de su existencia casi todos los experimentos culturales y sonoros parecieron posibles. La última estación de una coyuntura favorable que, si bien comenzaba a mostrar sus primeras grietas, todavía podía creer en el progreso, paralelo y complementario, de la sociedad y de la cultura. Las vocaciones destructivas que arribaron poco después, la del punk y la del nuevo realismo político de los ochenta, trastocarían la utopía en pesadilla y sentarían el ajado precedente de los tiempos aciagos que todavía corren.
Es precisamente esa compleja metamorfosis la que Cambiasso desmenuza en los primeros capítulos del libro. Analizando las propuestas de grupos tan disímiles como Procol Harum, Pink Fairies, High Tide y East of Eden, entre muchos otros, da cuenta de la notable variedad estilística del período y deja en claro que, frente a un mapa tan diverso y mercurial, en el que la psicodelia, el folk, el jazz, el blues y la experimentación desatada se cocían en una olla a fuego fuerte, cifrar la complejidad conceptual del rock progresivo en su momento sinfónico lleva a conclusiones apresuradas o tendenciosas.
Cambiasso afirma que, en aquellos años, "todo estaba por hacerse y había una cosa llamada underground. Las grandes discográficas aún no habían aprendido a hacer pie en el mercado. Contrataban todo tipo de maravillosos disparates ante el temor de que se les escaparan los nuevos Beatles o Rolling Stones. En el segundo volumen dedico un capítulo al llamado acid folk que ocupa una posición similar, transicional entre la época psicodélica que se apaga y el futuro que aún está por definirse. Procuro trabajar con un concepto ampliado de la progresiva y me rehúso a limitarla al rock sinfónico. La formación de cánones es muchas veces asunto de una mirada retrospectiva y no necesariamente se ven las cosas de ese modo en el momento en que están ocurriendo. Bandas como The Move o Incredible String Band tuvieron una importancia enorme en su propia época aunque hayan sido olvidadas en la nuestra".
Es necesario decir que Lester Bangs y Robert Christgau, dos de los críticos a los que Cambiasso impugna en su libro, tenían razón en un punto: después de grabar algunos de los mejores álbumes de la década de los 70, Emerson, Lake & Palmer, por nombrar uno de los grupos más exitosos y emblemáticos de la variante sinfónica, confundieron ambición creativa con autoindulgencia.
Pero Cambiasso no sólo revela que detrás de las sentencias terminantes de estos críticos —dos de los más influyentes de aquellos años— se escondía un purismo que centraba su ataque en el hecho de que los exponentes sinfónicos se alejaban del rock y el blues tradicionales. También expone el negativo de la foto, cuando asegura que el desprecio que los críticos ligados a la música académica manifestaban con respecto al rock sinfónico tenía el mismo origen, esto es, una perspectiva conservadora y elitista: "Unos y otros eran adalides de un sospechoso purismo que sentía repugnancia ante cualquier violación de los venerables límites que distinguían high culture y pop culture. Mi posición intenta un equilibrio difícil entre el populismo de mucha crítica rockera (o de esa bolsa de gatos que son los estudios culturales contemporáneos) y el elitismo de los críticos de ascendencia avant-garde o adorniana. Las impugnaciones de Bangs o Christgau se sostienen siempre en argumentos populistas. En última instancia, traté de demostrar que eran el reflejo invertido de los que se mesan los cabellos de horror ante las transformaciones de la cultura de masas".
En una época en la que gran parte de la crítica de rock está monopolizada por un modelo textual basado en anécdotas de corte autobiográfico e impresiones subjetivas con pretensiones literarias ("El periodismo de rock ha muerto; lo demás es literatura", escribió Pablo Schanton poco tiempo atrás), el libro de Cambiasso condensa conocimiento musical teórico con una rigurosa radiografía de la situación política, económica y cultural imperante en las islas británicas en los años 70. Así, "Vendiendo Inglaterra por una libra" se despega de los análisis centrados en los códigos del rock y ofrece una mirada mucho más completa y orgánica.
Puesto a mapear su filiación teórica, Cambiasso afirma: "No soy precisamente un fanático de críticos como Simon Reynolds, Greil Marcus o David Stubbs. Ni siquiera creo que exista esa tan mentada cultura rock. Me parece una excusa para que críticos de muy deficiente conocimiento y floja erudición se floreen con un par de teorías de moda tiradas de los pelos. Dentro de la crítica de rock, mi modelo es Ian MacDonald: su capacidad para relacionar la música con los contextos era realmente impresionante. Me agrada también el trabajo historiográfico que está llevando a cabo Colin Harper, sus biografías sobre Bert Jansch y John McLaughlin son imprescindibles. En lo que hace al análisis más amplio, me gustan historiadores británicos como E. P. Thompson, Tony Judt y Dominic Sandbrook. Y también valoro la extinta tradición de intelectuales públicos que caracterizó a la sociología norteamericana, capaces de escribir con fundamento y pertinencia de cosas que importan. La monumental historia de Richard Taruskin sobre la música occidental fue otra fuente de la que aprendí muchísimo".
Analizada en perspectiva, la evolución inicial del rock impresiona por su velocidad: si en sus orígenes era considerado un divertimento juvenil bailable y desfachatado, en el lapso de cuatro o cinco años se convirtió en una expresión artística sofisticada y revolucionaria. Una de las razones de ese salto cualitativo, que puede ubicarse entre 1966 y 1967, se halla en el modo en que el rock incorporó colores, conceptos y sonidos de la llamada alta cultura. La pregunta sale sola: ¿por qué el rock buscó la aprobación de los estratos musicales que lo despreciaban?: "Es, en buena medida, impulso del modernismo: esa idea, a partir de The Beatles o Bob Dylan, de que el pop se convirtió en cosa seria, de que uno ya no es un mero apéndice de la industria del entretenimiento sino un compositor de canciones. Cuando se trueca en solemnidad (el álbum Days of Future Passed de los Moody Blues, de 1967, me parece el primer paso) desemboca en cierta genuflexión frente a la alta cultura burguesa. Pero por fortuna, en el rock británico hay toda una tendencia nostálgica que hace de contrapeso a ese primer impulso. O mejor dicho, las bandas aprenden a ser modernas mirando, no sin cierta ironía, su propio pasado. Ray Davies y las canciones de The Kinks me parecen una síntesis exquisita de ambos impulsos. Todo el volumen dos estará armado en torno a este problema".
Las razones del ocaso del rock sinfónico trascienden el plano musical. A mediados de la década de los 70, Inglaterra atravesaba una feroz crisis económica, y el gigantismo en que incurrieron los grupos más exitosos del momento —aviones privados, giras con orquestas, proyectos faraónicos— fue visto como una afrenta a la austeridad que soportaba el país. Por eso, en su estudio, las contradicciones que recorren la carrera de Emerson, Lake & Palmer, trío que hizo de la desmesura una marca de identidad, sintetizan las virtudes y defectos del rock progresivo y sinfónico.
Los motivos musicales del naufragio del que fuera el primer supergrupo del período se centran en la autocomplacencia en la que cayó después del álbum "Brain Salad Surgery" (1973). La vuelta del prolongado paréntesis que el trío encaró entre 1974 y 1977 se tradujo en dos álbumes de bajo vuelo ("Works 1" y "Works 2", ambos de 1977) y una olvidable incursión en el pop, "Love Beach" (1978), que decretó el final de su carrera, más allá de las reuniones que realizarían años más tarde. Además, el recambio generacional y la explosión punk desatada por los Sex Pistols, que proponía el regreso a una música más furiosa y primitiva, habían reformulado todas las variables del mapa del rock inglés. Si en 1973 Pink Floyd, Yes y Emerson, Lake & Palmer se disputaban la corona de mejor grupo del mundo, tres años después encarnaban todos los males del rock.
Según explica Cambiasso, Emerson, Lake & Palmer es un caso testigo: "Es el ejemplo perfecto de los riesgos que conlleva el gigantismo al que tan afecto se volvió el rock sinfónico. Cuando te transformás en una unidad demasiado grande, por decirlo de algún modo, eso te hace perder el control de las cosas y quedás esclavo de las demandas de la planificación, la organización y la propia tecnología. Es, si se quiere, el momento en que la ambición se vuelve desmesura. Pero sin una dosis de desmesura tampoco hubieran salido obras maestras como "Tarkus" (1971). Hay que tener en cuenta que la mayoría de estos grupos estaban formados por jóvenes que aún no habían cumplido tres décadas de vida. Es impresionante lo que lograron unos cuantos veinteañeros. La madurez puede que traiga experiencia pero de alguna manera limita la capacidad de asumir riesgos. El paso del tiempo tal vez te torne conservador, en todo caso, a ellos, una vez que los hizo millonarios, les dio también un buen motivo para perseverar en una carrera musical a toda costa, adaptándose incluso de manera indigna a cambios que nunca comprendieron del todo. De algún modo hay que ganar dinero para seguir conservando la colección de automóviles".
"Vendiendo Inglaterra" por una libra incluye también capítulos dedicados a los años dorados de la psicodelia, Pink Floyd, Yes y el circuito de los free festivals de los años 70. Pero resulta imposible resumir las características de un trabajo tan exhaustivo, sistemático y detallado...
Una historia social del rock progresivo en Inglaterra
En Vendiendo Inglaterra por una libra, el ensayista Norberto Cambiasso, experto en las relaciones entre arte, música y contextos sociopolíticos, configura una ambiciosa historia del rock progresivo británico -dividida en tres tomos- que explora los fenómenos culturales que le dieron origen a ese movimiento artístico.Juan Rapacioli
En diálogo con Télam, Cambiasso, profesor de música, comunicación, estética y crítica cultural en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Quilmes y el Conservatorio de Música Manuel de Falla, habló sobre la construcción de esta exhaustiva investigación, publicada por Gourmet Musical Ediciones.
¿Cómo decidiste encarar este proyecto?
Lo que me propuse fue una reconstrucción histórico-social del periodo que abarca la edad dorada de la música progresiva. A medida que hacía la reconstrucción fui apelando a varias fuentes: ficciones de la época, análisis sociales, películas, pero siempre con la música en primer plano.
La progresiva fue anatema por mucho tiempo para la crítica, no diría para los fans, pero desde mediados de los 70 a mediados de los 90, hablar de música progresiva para un enorme sector de la crítica era una mala palabra, y para algunos fue una mala palabra siempre, como la revista Rolling Stone.
En la segunda mitad de los 90 salieron unos libros anglosajones que recuperaban y reivindicaban al género, buena parte de esos libros tenían que ver con un análisis sobre lo que había ocurrido durante la década del 70 en el ámbito del rock progresivo. Cuando estaba escribiendo, tenía en mente esos libros, porque todos partían de la afirmación que la progresiva era una suerte de derivado de la contracultura hippie.
¿En qué contexto sociopolítico se produce el surgimiento del género?
Si bien la génesis de la música progresiva obviamente estaba ligada a al desarrollo del under y la contracultura de los 60, pertenecía a un tiempo que era mucho más recesivo: el tiempo en donde empiezan a incrementarse las dificultades económicas en Gran Bretaña. Un momento de radicalización de esas dificultades es en 1973 a partir de la crisis del petróleo.
La progresiva formaba parte de una situación histórico-social completamente distinta al optimismo generalizado de los 60 y el verano del amor. La única manera que tenía de demostrar que la naturaleza de la música progresiva, al menos en Gran Bretaña, era muy diferente a su genesis era haciendo la reconstrucción general de ese periodo.
La crisis, como en otros casos, tiene una relación directa con el nacimiento de esta expresión artística…
Eso es una cosa que menciono al pasar y que probablemente trate de explorar en volúmenes futuros: no necesariamente bajos las mejores condiciones sociales aparecen las mejores expresiones de la cultura. Una crisis de confianza en el ámbito político redundó en una extraordinaria cultura popular.
¿Y cuál sería la posición política del movimiento?
En ese sentido parto de una opción ideológica que no es muy recóndita: la idea de que toda manifestación cultural es hija de su tiempo; lo que trato de demostrar es que aunque no es política en el sentido más duro del término, una buena parte de la progresiva es una perfecta expresión de lo que estaba ocurriendo en la época.
Todo lo que tenía que ver con las hadas, el misticismo, cierto tipo de espiritualismo casi new age en el caso de algunos discos importantes de Yes o ciertas imágenes distópicas en Emerson, Lake and Palmer y un momento de critica fuerte en Genesis, justamente con el disco Selling England by the Pound, que me inspiró el nombre del libro.
¿Cuáles son las bandas más representativas del género?
Trabajo con un concepto de progresiva más amplio que el que en general usan las historias del género; cuando hablo de música progresiva no lo reduzco exclusivamente a las bandas de rock sinfónico que tuvieron un éxito extraordinario en Estados Unidos, pero a lo largo de los tres tomos hablo de ocho bandas fundamentales: Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Genesis, Jethro Tull, Gentle Giant, King Crimson y Van Der Graaf Generator.
Pero por debajo de eso hubo un universo extraordinario, casi inabarcable, todo un desarrollo que es un punto interno a la tradición del folk británico pero que a comienzos de los años 70 se va transformando en lo que será el folk progresivo y hay una serie de conexiones entre la progresiva y las influencias del jazz: la música de fusión.
¿Cómo es la evolución de King Crimson en esta historia?
En el primer periodo de King Crimson distingo tres etapas: la primera formación, donde Robert Fripp (líder) es uno más en el grupo, con el disco “In the Court of the Crimson King” (1969), que puede entenderse como el primer disco del rock progresivo. Pero lo extraordinario de Fripp es que decide disolver ese grupo en 1974, el momento donde todos los demás grupos están en pleno éxito; lo interesante es que habla de una teoría de los dinosaurios, que será luego una de las acusaciones que el punk le va a hacer a la música de los 70 en general.
Y veremos de continuar con esta tema del "Rock Prog como Contracultura" que damos iniciado oficialmente en esta misma entrada, tenemos mucho para contar, no con tanta erudición (ni mucho, muchísimo menos) como Norberto Cambiasso, pero sí con muchas ganas y gusto de aficionados... y con eso, algo va a salir.
Si quieren conseguir el libro, aquí está a disposición.
Vendiendo Inglaterra por una libra narra una historia social del rock progresivo británico durante la década del setenta. Para ello postula que el prog fue hijo de su época, una cuyas contradicciones sociales, políticas y económicas contagiaron a la música que se hacía por aquel entonces. El libro comienza con una discusión de dos discos seminales que aparecieron en el verano de 1967: Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club Band de The Beatles y The Piper at the Gates of Dawn de Pink Floyd. A partir de allí rastrea las múltiples metamorfosis que adquiere el progresivo hasta su decadencia y pérdida de influencia durante la segunda mitad de dicha década. Dada la enorme cantidad de bandas y artistas que se desarrollaron en aquel periodo y puesto que se trabaja, por así decirlo, con un concepto ampliado del progresivo que excede largamente al más acotado rock sinfónico, la obra demandará tres volúmenes.
En el primero se estudia con cierto detalle la transición de la psicodelia al progresivo. Se considera el estado de la música pop hacia el 67/ 68 y cómo a partir del año siguiente surge un underground de sonido más urgente y enrarecido, lejos del optimismo del verano del amor, que sienta las bases del prog inicial, antes incluso de la aparición de un disco como In the Court of the Crimson King. Un capítulo trabaja las relaciones peligrosas entre música pop y orquestas sinfónicas de fines de los sesentas, poniendo el acento en grupos como Procol Harum, Moody Blues y The Nice. Y otros dos están dedicados al surgimiento de una contracultura hippie en la zona de Notting Hill y sus extensiones en el circuito de los free festival. Finalmente se dedican ensayos extensos a tres de las bandas más populares del género: Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer (ELP).
El segundo volumen se ocupará de las conexiones del prog con las tradiciones clásicas y renacentistas. El otro eje consistirá en un puntilloso rastreo de la recuperación de tradiciones autóctonas y la evolución del folk hasta alcanzar el estadio conocido como British Progressive Folk. Habrá ensayos extensos sobre Genesis, Jethro Tull y probablemente Gentle Giant. Se cubrirá un amplio espectro de bandas peculiares como Gryphon, Curved Air, Jade Warrior, Renaissance y demás. Se trabajarán los problemas que se produjeron a partir de los dos grandes revivals folk del siglo XX (el de principios de siglo y el de los años ’50). Finalmente, nos explayaremos sobre la eclosión del folk en sus diversas manifestaciones a partir de fines de los sesenta: el acid folk inspirado en Incredible String Band, el folk eléctrico de Fairport Convention y cía, el folk jazz de Pentangle y una serie de transformaciones que darían un folk oscuro, crítico de las ingenuidades de la contracultura en la década previa y a tono con las alarmas apocalípticas de mediados de los setenta. Como telón de fondo social del volumen escribiremos una detallada discusión de las tendencias pastoralistas y nostálgicas del rock de la época (ya anticipadas en el primer tomo) y narraremos los comienzos de un movimiento ambientalista que dejaría su impronta en muchas de las bandas que tratamos.
El tercero versará acerca de las diversas influencias e intercambios entre jazz y rock. Habrá sendos capítulos dedicados a otras dos grandes bandas del período -King Crimson y Van der Graaf Generator-, un conjunto de bandas oscuras y olvidadas que grabaron en aquel momento gracias a una modificación en la política de las grandes discográficas (Gracious!, Raw Material, Cressida y varias decenas más), los inicios de la fusión (por entonces denominada jazz-rock) en grupos como Colosseum, Centipede, Nucleus y Mahavishnu, y un extenso panorama de la denominada escena de Canterbury (Soft Machine, Caravan, etc.). El volumen comenzará con un racconto de las transformaciones del jazz en rhythm & blues hasta llegar a los dos grandes power trio del periodo: Cream y Jimi Hendrix Experience. Concluirá con el estado del prog fusion en la segunda mitad de los setenta a través de las últimas mutaciones de Canterbury y de bandas experimentales como Henry Cow y los comienzos del Rock in Opposition (RIO).
Algunas cuestiones ligadas al cambio de época, como la influencia de la crisis del petróleo en la política de las discográficas y la recepción por parte del jazz y el rock de ciertas cuestiones de clase, raza y género heredadas de los sesenta, atravesarán la discusión.
Sobre el autor
Norberto Cambiasso fue editor y director de la revista Esculpiendo Milagros, pionera en lengua hispana en la difusión de músicas experimentales y rock europeo. Da clases de música, comunicación, estética y crítica cultural en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Quilmes y el Conservatorio de Música Manuel de Falla. Es coautor, junto a Alfredo Grieco, del libro Días Felices: los usos del orden de la Escuela de Chicago al Funcionalismo; coeditor, junto a Julián Ruesga, del libro Más allá del rock; y fue codirector, junto a Daniel Varela, del proyectoArchivo sobre Músicas Experimentales Argentinas para el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Ha escrito numerosos artículos sobre temas diversos -arte contemporáneo, teatro, teoría social y política internacional- para publicaciones de Argentina, Perú, España y Estados Unidos. No obstante, su principal interés consiste en las relaciones entre arte, música y contextos sociopolíticos. Blog http://esculpiendo.blogspot.com.ar
Algo interesante, que se podría contar en un libro, es la historia de cómo hubo una apropiación argentina de cierta ideología contracultural, y cómo se utilizó acá desde los orígenes del rock argentino hasta mediados de los ’70. Hay excelentes aportes como el libro de Víctor Pintos sobre Tanguito, o "Cómo vino la mano", de Miguel Grinberg; pero es verdad que no hay un estudio hecho, en el sentido del que hablamos, sobre rock argentino.
Pero lo nuestro llegó hasta aquí y ahora veremos cómo podemos hacer crecer este retoño que se inicia en esta nota...
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