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jueves, 23 de febrero de 2017

El declive de la clave: una critica académica al "Reguetón" y similares


Por Francisco Lequerica:

¿Qué significado antropológico tendrá el hecho de que hayamos formado nuestras filiaciones tribales predominantemente a partir de raíces rítmicas y – en mucha menor medida – de raíces melódicas, armónicas o tímbricas?





Cuando una misma melodía se adapta a esquemas rítmicos diferentes, no solo se constata la universalidad de la melodía sino que a la vez surge el aspecto sociológico de la identificación a uno u otro esquema rítmico. Así, por ejemplo, una melodía como "Yesterday" se ha visto mutar en muchos menjunjes culturales, servir en diferentes salsas por así decir, sin alterar su capacidad de ser reconocida; sin embargo, cada una de esas salsas representa una identidad social aparentemente hermética con su propio código de referencias extra-musicales. Estas identidades, representaciones tribales comercializadas y serializadas, se construyen por asociación de conceptos que, inicialmente, pueden haber pertenecido incluso a otras identidades.


La reducción de estas células rítmicas a un denominador es un factor que acaba esterilizando las identidades que pretenden representar. La clave, ritmo de dos compases de 2/2 que permea la rítmica latinoamericana, existe en múltiples variantes desde Argentina hasta Nueva York. Los dos compases se pueden invertir, como en la clave de son y la clave de rumba cubanas, que son esencialmente la misma cosa invertida, bien dispuesta en 2:3 o en 3:2. Esta proporción se yuxtapone también con frecuencia, lo cual contribuye a una rica ambigüedad que incita al movimiento. Pero la rítmica latinoamericana, como las mismas identidades que representa, se empobrece cada vez más. Y es que los géneros “nuevos” repiten patrones que solo miden un compás en lugar de dos, es decir que la unidad que se repite mide la mitad de sus predecesoras. Así, una unidad rítmica de reggaetón, por ejemplo, contiene solo la mitad de la información de una de cumbia o de salsa.


La identidad tímbrica se conserva mediante el uso de instrumentos relacionados a lo autóctono y no a lo comúnmente establecido como universal. Una gaita sigue evocando a Colombia, un duduk a Armenia, un koto a Japón y el cine sigue usando la guitarra para evocar la estética andaluza – pero generalmente estas filiaciones subsisten dentro de un contexto exótico y museificado. A menudo, estas identidades son inamovibles, aunque alguna vez se han hibridado con las demás, tanto en música popular como erudita. En cuanto a las identidades melódica y armónica, éstas cada vez sucumben más al mismo factor de reducción, por no decir mutilación, que afecta a la rítmica. Afortunadamente, tras casi un siglo de aversión a la melodía por parte de la academia, ésta ha vuelto a practicarla, si bien frecuentemente diluida con parámetros de textura y tímbrica.


Sociológicamente, en una época donde las semánticas sonoras son en gran parte recuperaciones recontextualizadas – como por ejemplo con las bandas sonoras – la mayoría de los seres humanos, músicos y no músicos, están pasivamente a la merced de quien puebla sus oídos. Este fenómeno devalúa, lógicamente, la reflexión que implica toda entidad sonora diseñada con técnica y sensibilidad. La interactuación orgánica de los parámetros musicales se debilita y éstos se manifiestan más fácilmente por separado, sirviendo fines que contrastan radicalmente con sus respectivos significados originales. Cuando se ha olvidado cómo escuchar – puesto que hoy día sencillamente se puede presionar play – es más fácil dividir la música y obtener los dividendos.


Es con mucha facilidad que se manipula al oyente, que ya no es ni escuchante, ni intérprete, ni mucho menos creador – pero que siempre juzga, aunque no sepa que su juicio nunca fue el suyo. En una noción musical, hay varios planos de involucramiento: históricamente nos alejamos cada vez más del hecho musical. El simple concepto de música de fondo, bajo su perspectiva poética original, resulta aberrante. La 5ª Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, ya no constituye el ejemplo de música absoluta y de organicidad con que fue concebida. Ciertamente, el propósito de una obra es de perdurar en su intención y forma originales; pero el postmodernismo la ha sacado del estadio. El remake del remake del remake se ocupa de borrar la memoria colectiva de lo original, y el mecanismo de este procedimiento es precisamente la identidad socio-rítmica.


El ritmo, el más primitivo de los parámetros musicales, es el que parecemos haber escogido para definirnos. La afiliación moderna a una identidad rítmica implica asimismo rasgos sociales que corresponden a esa tendencia a la compartimentación y a definirse por reducción y oposición. El concepto mismo de repetición es aquel de la vida: día tras día y latido tras latido; pero se ha ido restringiendo la riqueza de lo que cada día individual o cada latido podía brindar de nuevo y de estructuralmente único para remplazar todo por un loop deshumanizado. Es algo así como en esa comedia con Bill Murray en que se repite eternamente, a modo de un mito de Sísifo contemporáneo, el mismo día aburridor. Y es precisamente ese Sísifo el que nos representa: se trata de la serialización no solamente de nuestras identidades sino de nuestros esfuerzos.


Se erigen mitos cada vez más abreviados, actitudes cada vez más recalentadas – en verdad, cada uno de los recovecos de nuestra civilización está envuelto en el eco de esta rítmica cada vez más corta y baldía. Hay algo de militarizado, de profundamente fascista y claustrofóbico, en la lobotomía rítmica que se asemeja a una memoria de mosca, permitiendo que cada golpe borre la conciencia del anterior. En cada representación existente de la estandarización rítmica, desde la cadena de producción de Henry Ford hasta el bombo repetitivo de un rave techno, cada gesto se equivale; cada imagen y sonido, intención y carácter, se corresponden. Con la mengua de la información necesaria para establecer una identidad socio-rítmica, se perfila un fiel retrato sonoro de nuestra indigencia reflexiva y humana. Cuanto más pobre es nuestra música, más pobre es nuestra vida.

Texto original: http://dementiauniversalis.blogspot.com.co/2014/12/el-declive-de-la-clave.html


7 comentarios:

  1. Y amén y amén y amén, como diría el cómico evangelista de la TV.- Muy bueno tener una explicación algo técnica de por qué esa música del reguetón es una bazofia intolerable y estupidizante.-

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  2. excelente explicacion, ahora estoy mas preparado para la evangelizacion

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  3. Impecable la crítica,podemos añadirle la paupérrima utilización del lenguaje y el significado completamente vacío de las canciones,muchas veces solo instigando a que si no tenés una Ferrari y un harem de morochas no tenés nada...

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  4. La catedrática cuando se vuelve autoreferente no permite ni el análisis de lo que se tiene que analizar, ni da una devolución del tema tratado. Luego de leerlo estoy como empecé.

    Si el marco de referencia no contextualiza de qué estamos hablando? Este análisis perfectamente se podría haber titulado El declive de la clave: una critica académica al "Tecno".

    Si no me analiza los vínculos entre pobreza, miseria, exitismo, narcotráfico, delincuencia, marginalidad, ganancias instantáneas, prostitución, etc., etc. NO ESTAMOS HABLANDO DE REGUETON.

    Si no se entiende y/o analiza la psicología del emisor y receptor (para usar términos "académicos" "comunicacionales" o sea, del músico y su público, pasando por el tamiz de productor, ¿de qué estamos hablando?

    Por favor, pongámonos serios, no nos dejemos enredar de palabras tan huecas como los mismos mensajes del regueton.

    El tema me preocupa, porque viviendo en el Caribe soy carne de cañón de todos los medios de difusión, tanto clásicos como modernos (qué rápido cambian los significados de este par de palabras). Claro que también me preocupa el techno, toda vez que viví al lado de una disco "after party" y de 4 a 10 de la mañana mi tranquila casa de playa se transformaba en un infierno.

    Así que para los delicados oídos de Dark-ius es la misma vaina que sea reguetón o techno. Y por favor, contextualicemos, si? Y nos nos dejemos llevar por la pirotecnia, ya sea verbal o musical.

    Eventualmente, la diferencia entre reguetón y techno es a que nivel social pertenecen artista y oyente: techno => hijo de papi y mami, reguetón => hijo de gronchos/corronchos, o sea, de "obrerachos".

    Atentamente,
    Dark-ius

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  5. ¿Qué tienen que ver lo iterativo en la música con el fascismo, o la claustrofobia? Típico texto autocomplaciente argentino, y como acertadamente dice Carlos Castelar, lo exiguo del género bien podría aplicarse al techno, ya que no se proveen señas sobre lo que se habla en realidad.

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