El Sonido: Arquitectura de las Imágenes

Uno de los conceptos cinematográficos a los que menos atención presta el gran público y una gran parte de cineastas aún en activo (al menos en su empleo narrativo y artístico) es sin duda el sonido. Basta ver el espacio que se le concede en cualquier clase de premios anuales, no digamos ya en los festivales de cine, comparado con la fotografía. En muchos casos, se trata de una disciplina menor, meramente técnica, un “acompañamiento” a las imágenes. En el rodaje, el jefe técnico es el director de fotografía, y aunque los más grandes operadores probablemente conocen y entienden el sonido del cine, el departamento de sonido no posee tanta importancia, ni de lejos, como el equipo de cámara durante la filmación, ni muchas veces conoce un tratamiento a fondo durante la postproducción. Y cuando hablamos de un gran cineasta, nos referimos siempre a un artista con un gran sentido visual. El cine es imagen en movimiento, claro, dinamismo visual, pero las imágenes son un juego de sombras sin el sonido detrás. Esas sombras no poseerían entidad, ni fuerza. Porque, en realidad, en el arte “audiovisual”, la imagen fotográfica y el sonido son las dos materias con las que trabaja el director, mucho más importantes que la escenografía o el montaje.

Por Adrián Massanet

“El cine sonoro inventó el silencio” – Robert Bresson

El sonido fue implementado al cine casi desde sus inicios, y ya en el llamado “cine mudo” muchas importantes películas requerían, según sus propios creadores, de una orquesta en directo, o de un narrador que fuera explicando y acompañando la trama. Claro que hasta los primeros años veinte, no se instalaron los primeros sistemas de sonido, que lo grabasen ya en el rodaje. Fueron los alemanes Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole, con su filme ‘Der Brandstifter’ (1922), gracias a las aportaciones técnicas Lee de Forest, los que luego darían lugar al Movietone. En 1926 llegaba la primera película con efectos de sonido sincronizados posteriormente, la cara y exitosa ‘Don Juan’ (íd, Alan Crosland) y en 1927 veía la luz ‘El cantante de jazz’ (‘The Jazz Singer’, Alan Crosland), con sonidos, diálogos y canciones sincronizadas gracias al sistema Vitaphone. El cine cambió profundamente.

Se ha dicho muchas veces que con la llegada del sonido, el “lenguaje” del cine conoció una regresión de la que todavía no se ha recuperado del todo. Me parece exagerado y reduccionista. Desde luego, fue una hecatombe a un nivel industrial (sobre todo en Estados Unidos), con los actores temerosos (no sin razón) de que sus voces no fueran lo suficientemente buenas (algo que le sucedió al gran Buster Keaton, por ejemplo), con los montadores viéndose en la necesidad de cambiar su sistema de trabajo, y con los rodajes mucho más complejos que antaño (no solo porque los rodajes debían llevarse a cabo en silencio, también por los requerimientos técnicos de grabación, tales como micrófonos rudimentarios que no captaban bien los diálogos, o departamentos de sonido que no podían ver el rodaje…y para una visión lúdica del problema recomiendo el visionado de ‘Cantando bajo la lluvia’ (‘Singing in the Rain’, Stanley Donen, 1952), que tan bien explica estas cosas). Pero la llegada del sonido sincronizado era inevitable y supuso, realmente, la cristalización del cine como el arte del siglo XX.

Diálogos, ruidos, música, imaginación

Tampoco creo que el cine, ni en la imagen ni en el sonido, sea un “lenguaje”, es decir, un sistema de comunicación basado en signos y normas. Ni la imagen ni el sonido son un signo, una idea, como no lo es la música, el arte al que más se parece el cine. Es una emoción, un sentimiento también, un estado de ánimo. Cuando el cine carecía de música y de sonido, muchos podían imaginarse el sonido viendo las imágenes, pero era una forma de expresión artística incompleta: una experiencia sensorial restringida. El sonido, o la música, sin embargo, por sí solos, crean imágenes en la cámara oscura que es la mente del espectador. En otras palabras, excitan su imaginación y su fantasía mucho mejor que la imagen por sí sola. En realidad, las imágenes dependen del sonido, y no al revés. Y así se han creado, me parece, las más grandes obras maestras del cine, desde ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, Robert Bresson, 1956) hasta ‘Nostalghia’ (íd, Andrei Tarkovski, 1983).

Esta secuencia, muda es impensable, pues el sonido le otorga toda su fuerza dramática, dinámica, y convoca una tensión psíquica mucho mayor. Si el director de fotografía es el gran técnico que provee al director de un soporte visual para hacer realidad las imágenes que lleva en la cabeza y en el corazón, el jefe de sonido es de una importancia por lo menos igual de grande, pues es el que hace realidad los sonidos y la música que necesita escuchar el realizador y les da sentido a las imágenes del operador. Actualmente, el sonido ha avanzado muchísimo, desde el Monofónico de los años treinta hasta el Dolby Stereo de mediados de los setenta y el Dolby Digital de los noventa, llegando al Dolby Digital EX y DTS ES de finales de esa década, pero no necesariamente pasa, demasiado a menudo, de un hiperrealismo consistente en una perfecta distribución del sonido, recogiendo cada detalle de ruidos y mezclando a la perfección los diálogos. El sonido como instrumento sobre todo poético lo emplean muy pocos cineastas, generalmente los más completos, audaces y artísticos.

En las películas de ahora mismo, sobre todo las norteamericanas, es asombrosa la gran variedad de efectos sonoros, la batería de mixturas y mezclas de sonido que, con la ayuda de las tecnologías más punteras, logran epatar al espectador. Y puede que muchos espectadores no lo sepan, pero toda esa elaboración del sonido, además de carísima, exige de enormes departamentos, cada vez más especializados, que alargan sensiblemente la postproducción, y que convierten a la fase de montaje, ya de por sí compleja, en un verdadero puzzle de miles de pequeños fragmentos cohesionados entre sí. En los intersticios de tanta artesanía, ha de colarse el director, preocupándose de dejar su impronta en algo tan psicológico como el sonido, que puede proporcionar sentimientos de amenaza, soledad, iluminación, sordidez, angustia, compasión, fragiidad, profundidad de campo, dinamismo, continuidad, abstracción, estilización, vínculo emocional, sueño, anhelos y un millón de cosas más que la gran mayoría de las imágenes sólo pueden transmitir de un modo muy primitivo.

Si echamos un vistazo a la ficha de una película de gran presupuesto y grandes requerimientos técnicos como ‘Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith’ (‘Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith’, George Lucas, 2005), encontramos a casi una treintena de profesionales en el departamento de maquillaje, a un grupo de más de cincuenta en el departamente artístico (inevitable, entre modelistas, decoradores, escultores…) y a otra cincuentena de especialistas en el departamento de sonido (entre mezcladores, grabadores, artistas de foley, que ya veremos lo que es, ADR editors y ADR recorders, que ya veremos lo que es también, técnicos de estéreo y digital, grabadores de diálogos y una larga lista de individuos sin cuya crucial aportación el mundo soñado por Lucas sencillamente no es posible en todo su esplendor y riqueza imaginativa), más gente que en el departamento de cámara aún en una película tan compleja como esta. Lucas es un alquimista del sonido, pero otros son poetas del sonido, como Tarkovski o Lynch, y otros unos visionarios, como Coppola.

De todos estos especialistas, y de los grandes directores con un sonido realmente creativo, narrativo y psicológico en sus películas, hablaremos en sucesivas entregas, procurando, como ya hiciéramos en las entregas sobre los Fundamentos de Fotografía, acercar un poco al lector al apasionante mundo del sonido y de la música de cine (entendiéndola desde un modo narrativo, pues recordemos que Jesús León lleva un tiempo hablando apasionadamente, y muy bien, de scores y compositores varios), para que quizá él por su cuenta se introduzca un poco más en estas cuestiones que son parte esencial de las imágenes y del arte del cinematógrafo. Y de paso yo también, espero, aprenderé muchas cosas de las que todavía no tengo demasiada idea, pues no pretendo ser un experto, sólo hablar de aspectos técnicos que enriquecen más el visionado de una película.

Adrián Massanet