Desde las trompetas contra los muros de Jericó hasta el uso de
canciones pop como tortura en la guerra de Irak, el sonido puede ser un
arma poderosa. En diciembre
de 1989, el dictador panameño Manuel Noriega fue expulsado del poder por
las fuerzas estadounidenses. Para escapar de la captura, se refugió en
la Nunciatura Papal en la ciudad de Panamá. Cuando un general
estadounidense llegó para conferenciar con el nuncio papal, el ejército
de los Estados Unidos emitió música a todo volumen por los altavoces
para evitar que los periodistas escucharan a escondidas. Los miembros de
una unidad de operaciones psicológicas decidieron entonces que la
música ininterrumpida podría hacer que Noriega se rindiera. Solicitaron
canciones en la estación de radio local de las fuerzas armadas y
dirigieron el estruendo hacia la ventana de Noriega. Se pensaba que el
dictador prefería la ópera, por lo que el hard rock dominaba la lista de
canciones a emitir. Las canciones transmitían mensajes amenazantes, a
veces burlones: "No More Mr. Nice Guy" de Alice Cooper, "You Shook Me All Night Long" de AC/DC.
Liliana María Andrés de Antokoletz recordó durante el juicio contra los marinos que en la ESMA “había música estridente por altoparlantes, tanto para amortiguar el dolor de adentro, como para no dejarnos dormir”. “Se sabía cuándo se torturaba. No se podía salir en esos momentos y el nivel de la música se elevaba. Entonces ahí se escuchaba el ruido terrorífico de la corriente eléctrica interfiriendo las ondas de radio. Se podía sentir la picana como si la tuviéramos nosotros mismos”, dijo José Quintero. A Laura Alicia Reboratti la llevaron al “subsuelo”. Sentada en el piso, el momento de la tortura se le anunció con una “música estridente y gritos”. Nilva Zuccarino fue llevada con los ojos vendados y esposada a un lugar “donde escuchó música a elevado volumen”. Thelma Jara de Cabezas habló de una música “muy fuerte”. Rodolfo Luis Picheni fue llevado a una habitación “muy luminosa” y con música a un “volumen alto”. Era el “sótano”. Al entrar ahí, Carlos Gregorio Lordkipanidse percibió también una música “muy fuerte” y los gritos, entre los que identificó a los de su esposa Liliana Pellegrino y de su hijo Rodolfo.
Abel Gilbert (líder de Factor Burzaco) - Satisfaction en la ESMA
Por Alex Ross
Aunque los medios se deleitaron con el espectáculo, el presidente
George HW Bush y el general Colin Powell, entonces presidente del Estado
Mayor Conjunto, lo vieron con malos ojos. Bush calificó la campaña de "irritante y mezquina",
y Powell la detuvo. Se dice que Noriega, que había recibido formación
psicopedagógica en Fort Bragg en los años sesenta, durmió profundamente a
pesar del clamor. No obstante, los oficiales militares y policiales se
convencieron de que habían tropezado con una táctica valiosa. "Desde el incidente de Noriega, se ha observado un mayor uso de altavoces",
declaró un portavoz de operaciones prsicológicas. Durante el asedio del
complejo Branch Davidian, en Waco, Texas, en 1993, el FBI lanzó música y
ruido día y noche. Cuando militantes palestinos ocuparon la Iglesia de
la Natividad, en Belén, en 2002, según los informes, las fuerzas
israelíes intentaron expulsarlos con Heavy Metal. Y durante la ocupación
de Irak, la CIA añadió música al régimen de tortura conocido como "interrogatorio mejorado".
En Guantánamo, los detenidos fueron desnudados hasta quedar en ropa
interior, esposados a sillas y cegados por luces estroboscópicas
mientras Heavy Metal, Rap y canciones para niños asaltaban sus oídos. La
música ha acompañado las guerras desde que sonaron las trompetas en los
muros de Jericó, pero en las últimas décadas se ha utilizado como arma
como nunca antes, adaptada al paisaje irreal de la batalla moderna.
La
mezcla de música y violencia ha inspirado una serie de estudios
académicos. En mi escritorio hay una pila desoladora de libros que
examinan la tortura y el acoso, las listas de canciones escuchadas por
los soldados e interrogadores de la guerra de Irak, las tácticas
musicales en la lucha estadounidense para prevenir el crimen, las
crueldades sónicas infligidas en el Holocausto y otros genocidios, las
preferencias musicales de los militantes de Al Qaeda y skinheads
neonazis. También hay una nueva traducción, de Matthew Amos y Fredrick
Rönnbäck, del libro de Pascal Quignard de 1996, “The Hatred of Music” (Yale), que explora asociaciones ancestrales entre música y barbarie.
Cuando
la música se aplica a fines bélicos, tendemos a creer que es un uso
contrario a su naturaleza inocente. Para citar los tópicos habituales,
tiene encantos para calmar un pecho salvaje; es el alimento del amor;
nos une y nos libera. Nos resistimos a la evidencia que sugiere que la
música puede enturbiar la razón, provocar rabia, causar dolor e incluso
matar. Es poco probable que los tratados con notas al pie de página
sobre el lado oscuro de la música se vendan tan bien como los alegres
libros de ciencia pop que promocionan la capacidad de la música para
hacernos más inteligentes, felices y productivos. Sin embargo,
probablemente nos acerquen a la verdadera función de la música en la
evolución de la civilización humana.
Un pasaje sorprendente en "Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq" (Escuchar la guerra: sonido, música, trauma y supervivencia en Irak en tiempos de guerra) de J. Martin Daughtry (Oxford) evoca el sonido del campo de batalla en la guerra de Irak más reciente:
El
gruñido del motor de un Humvee. El golpe-golpe-golpe del helicóptero
que se aproxima. El zumbido del generador. Voces humanas gritando,
llorando, haciendo preguntas en una lengua extranjera. “¡Allahu akbar!”:
La llamada a la oración. “¡Al suelo! ”: Las ordenes a gritos. La
dadadadadada del fuego de armas automáticas. El shhhhhhhhhhhhh del
cohete volando. El fffft de la bala desplazando el aire. El agudo
kkkkr-boom del mortero. El boom rodante del I.E.D. (Improvised explosive device, aparato explosivo improvisado).
Daughtry
subraya algo crucial sobre la naturaleza del sonido y, por extensión,
de la música: escuchamos no solo con nuestros oídos sino también con
nuestro cuerpo. Nos estremecemos ante los sonidos fuertes antes de que
el cerebro consciente comience a tratar de comprenderlos. Por tanto, es
un error colocar "música" y "violencia" en categorías
separadas; como escribe Daughtry, el sonido en sí mismo puede ser una
forma de violencia. Los proyectiles detonantes desencadenan ondas
expansivas supersónicas que se ralentizan y se convierten en ondas
sonoras; tales ondas se han relacionado con una lesión cerebral
traumática, una vez conocida como Shell shock (choque de concha).
Los síntomas del trastorno de estrés postraumático a menudo se
desencadenan mediante señales sónicas; Los residentes de Nueva York
experimentaron esto después del 11 de septiembre, cuando un neumático
reventado hizo que todos pegasen un salto.
El
sonido es tanto más potente porque es ineludible: satura un espacio y
puede atravesar paredes. Quignard, novelista y ensayista de inclinación
oblicua y aforística, escribe:
Todo
sonido es invisible en su forma de perforador de envolturas. Ya sean
cuerpos, habitaciones, apartamentos, castillos, ciudades fortificadas.
Inmaterial, rompe todas las barreras.... Escuchar no es lo mismo que
ver. Lo que se ve puede ser tapado por los párpados, puede ser tapado
por tabiques o cortinas, puede ser inmediatamente inaccesible por las
paredes. Lo que se escucha no conoce ni párpados, ni tabiques, ni
cortinas, ni paredes.... El sonido lo atraviesa todo. Viola.
El
hecho de que los oídos no tengan tapa -a pesar de los tapones para los
oídos- explica por qué las reacciones a los sonidos indeseables pueden
ser extremas. Nos enfrentamos a intrusos sin rostro; estamos siendo
tocados por manos invisibles.
Los avances
tecnológicos, especialmente en el diseño de altavoces, han aumentado los
poderes invasivos del sonido. Juliette Volcler, en "Extremely Loud: Sound As a Weapon"
(New Press), detalla los intentos de fabricar dispositivos sónicos que
podrían debilitar a las fuerzas enemigas o dispersar multitudes. Los
dispositivos acústicos de largo alcance, apodados "Sound Cannons"
(cañones de sonido), emiten tonos agudos y pulsantes de hasta 149
decibelios, lo suficiente como para causar daños auditivos permanentes.
Las unidades policiales desataron estos dispositivos en una
manifestación de Occupy Wall Street en 2011 y en Ferguson, Missouri, en 2014, entre otros casos. Un dispositivo comercial llamado Mosquito
disuade a los jóvenes de hacer el vago; emite sonidos en el rango de
17,5 a 18,5 kilohercios, que, en general, solo pueden oír los menores de
veinticinco años. Una investigación del Ejército sobre armas de baja y
alta frecuencia, que sus creadores esperaban que "licuaran las entrañas", aparentemente no dieron resultados, aunque las teorías de conspiración al respecto proliferan en Internet.
Los
seres humanos reaccionan con especial repulsión a las señales musicales que no son de su elección o de su agrado. Muchas teorías
neurocientíficas sobre cómo actúa la música en el cerebro, como la
noción de Steven Pinker de que la música es un "pastel de queso auditivo",
un placer biológicamente inútil, ignoran cómo los gustos personales
afectan nuestro procesamiento de la información musical. Un género que
enfurece a una persona puede tener un efecto placebo en otra. Un estudio
de 2006 de la psicóloga Laura Mitchell, que probó cómo las sesiones de
musicoterapia pueden aliviar el dolor, encontró que una persona que
sufría estaba mejor atendida por su “música preferida” que por
una pieza que se suponía que tenía cualidades calmantes innatas. En
otras palabras, la musicoterapia para un fanático del Heavy Metal debe
involucrar Heavy Metal, no Enya.
"Music in American Crime Prevention and Punishment"
(Música en la prevención y el castigo del crimen estadounidense) de
Lily Hirsch (Michigan) analiza cómo se pueden explotar las divergencias
en los gustos musicales con fines de control social. En 1985, los
gerentes de varias tiendas 7-Eleven en Columbia Británica
comenzaron a tocar música clásica y fácil de escuchar en sus
estacionamientos para alejar a los adolescentes que hacían el vago. La
idea era que los jóvenes encontrarían este tipo de música
insufriblemente mala. La empresa 7-Eleven aplicó esta práctica
por toda Norteamérica y pronto se extendió a otros espacios comerciales.
Para disgusto de muchos fanáticos de la música clásica, especialmente
de los solitarios más jóvenes, parece funcionar. Se trata de una
inversión del concepto de Muzak, que se inventó para dar una apariencia
sonora agradable a los entornos públicos. Aquí la música instrumental se
vuelve repelente.
Para Hirsch, no es una coincidencia que 7-Eleven
perfeccionara su técnica de limpieza musical mientras las fuerzas estadounidenses experimentaban con el acoso musical. Ambos reflejan una
estrategia de "disuasión a través de la música", capitalizando la
rabia contra lo no deseado. La expansión de la tecnología digital
portátil, desde los CD hasta el iPod y los teléfonos inteligentes,
significa que es más fácil que nunca imponer la música en un espacio y
apretar las tuercas psicológicas. El siguiente paso lógico podría ser un
algoritmo de Spotify que pueda descubrir qué combinación de canciones
es más probable que vuelva loco a un sujeto determinado.
Cuando
Primo Levi llegó a Auschwitz, en 1944, luchó por entender no solo lo
que veía sino también lo que escuchaba. Cuando los prisioneros
regresaban al campo después de un día de trabajos forzados, marchaban al
son de la animada música popular: en particular, la polca “Rosamunde”, que fue un éxito internacional en ese momento. (En Estados Unidos, se llamaba “Beer Barrel Polka”; las Andrews Sisters, entre otras, la cantaban). La primera reacción de Levi fue reír. Pensó que estaba presenciando una "farsa colosal según el gusto teutónico".
Más tarde comprendió que la grotesca yuxtaposición de música ligera y
horror estaba diseñada para destruir el espíritu con tanta seguridad
como los crematorios destruían el cuerpo. Los alegres acordes de "Rosamunde",
que también emanaban de los altavoces durante las ejecuciones masivas
de judíos en Majdanek, burlándose del sufrimiento que infligían los
campos.
Los nazis fueron pioneros del sadismo musical, aunque aparentemente se desplegaron altavoces más para ahogar
los gritos de las víctimas que para torturarlas. Jonathan Pieslak, en su
libro de 2009, "Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War", encuentra un precedente cinematográfico revelador en la película de 1940 de Alfred Hitchcock "Foreign Correspondent", donde espías nazis atormentan a un diplomático con luces brillantes y música Swing.
Hasta cierto punto, el interrogatorio mejorado con sonido puede haber
sido una fantasía de Hollywood que pasó a convertirse en realidad, al
igual que otros aspectos del régimen de tortura estadounidense se
inspiraron en programas de televisión como "24". De manera
similar, en la batalla de Faluya en 2004, altavoces montados en Humvees
bombardearon a los iraquíes con Metallica y AC/DC, imitando la escena de
Wagner en “Apocalypse Now”, en la que un escuadrón de helicópteros hace sonar “La cabalgata de las valquirias” mientras arrasa una aldea vietnamita.
Jane
Mayer, redactora del personal de esta revista, y otros periodistas han
demostrado que la idea de castigar a alguien con música también surgió
de la investigación de la era de la Guerra Fría sobre el concepto de “tortura sin contacto”,
sin dejar marcas en los cuerpos de las víctimas. Los investigadores de
la época demostraron que la privación sensorial y la manipulación,
incluidos los episodios prolongados de ruido, podrían provocar la
desintegración de la personalidad de un sujeto. A partir de los años
cincuenta, los programas que capacitaban a soldados y agentes de
inteligencia estadounidenses para resistir la tortura tenían un
componente musical; en un momento, la lista de reproducción
supuestamente incluía a la banda industrial Throbbing Gristle y la
vocalista de vanguardia Diamanda Galás. El concepto se extendió a las
unidades militares y policiales de otros países, donde no se aplicó a
los aprendices sino a los presos. En Israel, los detenidos palestinos
fueron atados a sillas de jardines de infancia, esposados, encapuchados y
sumergidos en música clásica modernista. En el Chile de Pinochet, los
interrogadores emplearon, entre otras selecciones, la banda sonora de “La naranja mecánica”,
cuya notoria secuencia de terapia de aversión, usando a Beethoven,
puede haber alentado experimentos similares de la vida real.
En América, la tortura musical recibió autorización en un memorándum de septiembre de 2003 del general Ricardo Sánchez. "Gritar, escuchar música fuerte y controlar la luz" podría usarse "para crear miedo, desorientar al detenido y prolongar el impacto de la captura", siempre que el volumen esté "controlado para evitar lesiones". Estas prácticas ya habían sido expuestas públicamente en un breve artículo en Newsweek ese mes de mayo. El artículo señaló que los interrogatorios a menudo presentaban el tema empalagoso de "Barney & Friends", en el que un dinosaurio púrpura canta: "Te amo / Me amas / Somos una familia feliz".
El autor del artículo, Adam Piore, recordó más tarde que sus editores
expresaron el artículo en términos de broma, agregando un truco
sardónico: “En busca de comentarios de la gente de Barney, Hit
Entertainment, Newsweek soportó cinco minutos de Barney mientras
esperaba. Sí, también nos destrozó". Repitiendo un patrón de los
incidentes de Noriega y Waco, los medios convirtieron en un juego el
proponer canciones para la tortura.
La
hilaridad disminuyó cuando el público se enteró más de lo que estaba
sucediendo en Abu Ghraib, Bagram, Mosul y Guantánamo. Aquí hay algunas
entradas del registro de interrogatorios de Mohammed al-Qahtani, el
presunto "vigésimo secuestrador", a quien se le negó la entrada a los Estados Unidos en agosto de 2001:
- 13.15: El ayudante médico revisó los signos vitales — OK, se escuchó la música de Christina Aguilera. Los interrogadores ridiculizaron al detenido al desarrollar historias creativas para llenar los vacíos en la historia que utilizaba el detenido para camuflarse.
- 0400: Se le dijo al detenido que se pusiera de pie y se puso música a todo volumen para mantenerlo despierto. Le dijeron que podría irse a dormir cuando dijese la verdad.
- 11.15: El equipo de interrogatorios entró en la cabina. Se tocó música fuerte que incluía canciones en árabe. El detenido se quejó de que era una violación del Islam escuchar música árabe.
- 0345: Se le ofreció comida y agua al detenido, pero se negó. El detenido pidió que se apagara la música. Se le preguntó al detenido si podía encontrar el verso del Corán que prohíbe la música.
- 1800: Se tocaron una variedad de selecciones musicales para molestar al detenido.
Parece
que se eligió a Aguilera porque se pensaba que las cantantes ofendían a
los detenidos islamistas. Las listas de reproducción de interrogatorios
también se apoyaron en números de Heavy Metal y Rap que, como en el
caso Noriega, transmitían mensajes de intimidación y destrucción. Las
canciones en rotación regular incluyeron “Kim” de Eminem (“Siéntate, perra / Si te mueves de nuevo te daré una paliza”) y “Bodies” de Drowning Pool (“Deja que los cuerpos golpeen el suelo”).
¿Se
considera tortura esa escucha forzada? La musicóloga Suzanne Cusick,
con sede en NYU, una de las primeras académicas en pensar profundamente
sobre la música en la guerra de Irak, abordó la pregunta en un artículo
de 2008 para The Journal of the Society for American Music.
Durante la administración Bush, el gobierno de Estados Unidos sostuvo
que las técnicas que inducen dolor psicológico en lugar de físico no
equivalían a tortura, como lo han definido las convenciones
internacionales. Cusick, sin embargo, deja en claro que la táctica de la
música a todo volumen muestra un escalofriante grado de sadismo casual:
la elección de canciones parece diseñada para divertir a los captores
tanto como para dar náuseas a los cautivos. Probablemente, pocos
detenidos entendieron la letra en inglés dirigida a ellos.
Ninguna política oficial dictaba las listas de reproducción de la prisión; los interrogadores los improvisaron in situ,
haciendo uso de la música que tenían a mano. Pieslak, quien entrevistó a
varios veteranos de Irak, observa que los soldados tocaron muchas de
las mismas canciones para su propio beneficio, particularmente cuando se
estaban preparando para una misión peligrosa. Ellos también
favorecieron los rincones más anárquicos del Heavy Metal y el Gangsta
Rap. Así, ciertas canciones sirvieron tanto para azotar a los soldados
en un frenesí letal como para aniquilar el espíritu de los "combatientes enemigos". No se puede pedir una demostración más clara de la no universalidad de la música, de su capacidad para sembrar discordia.
Los
soldados le dijeron a Pieslak que usaban la música para despojarse de
la empatía. Uno dijo que él y sus camaradas buscaban un "tipo de música depredadora". Otro, después de admitir con cierta vergüenza que "Go to Sleep" de Eminem ("Die, motherfucker, die") era un "tema musical" para su unidad, dijo: "Tienes que volverse inhumano para hacer cosas inhumanas". La elección más inquietante fue el "Ángel de la muerte" de Slayer, que imagina el mundo interior de Josef Mengele: "Auschwitz, el significado del dolor / La forma en que quiero que mueras". Tales canciones están muy lejos de la edificante propaganda de tiempos de guerra como "Over There", la melodía patriótica de 1917 de George M. Cohan. La imagen de soldados preparándose para una misión escuchando “One” de Metallica: “Landmine me ha quitado la vista... Me dejó con la vida en el infierno”, sugiere el grado en que ellos también se sintieron atrapados en una máquina malévola.
Como
señalan Hirsch y otros eruditos, la idea de que la música es
inherentemente buena se afianzó tan solo en los últimos siglos. Los
filósofos de épocas anteriores tendían a ver el arte como una entidad
ambigua y poco confiable que debía ser administrada y canalizada
adecuadamente. En La República de Platón, Sócrates se burla de la idea de que "la música y la poesía son sólo un juego y no causan ningún daño". Distingue entre modos musicales que "imitan adecuadamente el tono y el ritmo de una persona valiente que está activa en la batalla" y los que le parecen suaves, afeminados, lujuriosos o melancólicos. El "Libro de los ritos"
chino diferenciaba entre el sonido alegre de un estado bien gobernado y
el sonido resentido de uno sumido en la confusión. John Calvin creía
que la música "tiene un poder insidioso y casi increíble para llevarnos adonde quiera. Añadió que "Debemos ser más diligentes para controlar la música de tal manera que nos sirva para bien y de ninguna manera nos perjudique".
Los
pensadores alemanes de tradición idealista y romántica —Hegel, ETA
Hoffmann y Schopenhauer, entre otros— provocaron una drástica
revalorización del significado de la música. Se convirtió en la puerta a
la infinitud del alma y expresó el anhelo colectivo de la humanidad por
la libertad y la hermandad. Con la canonización de Beethoven, la música
se convirtió en el vehículo de la genialidad. Por sublime que sea
Beethoven, la pretensión de universalidad se mezcla con demasiada
facilidad con una apuesta alemana por la supremacía. Al musicólogo
Richard Taruskin, cuya visión rigurosamente poco sentimental de la
historia de la música occidental es clave de gran parte de los trabajos
recientes en este campo, le gusta citar una frase articulada
irónicamente por el historiador Stanley Hoffman, quien murió el año
pasado: “Hay valores universales, y resultan ser los míos".
A
pesar de la catástrofe cultural de la Alemania nazi, persiste la
idealización romántica de la música. La música pop en la tradición
estadounidense ahora se considera la fuerza redentora del mundo que lo
abarca todo. Muchos consumidores prefieren ver solo el lado positivo del
pop: lo aprecian como una influencia liberadora cultural y
espiritualmente, de alguna manera libre de la rapacidad del capitalismo
incluso cuando arrolla el mercado. Siempre que se sugiere que la música
puede despertar o incitar a la violencia (las fantasías gráficas de
abuso y asesinato de Eminem o, más recientemente, el olor a cultura de
la violación en “Blurred Lines” de Robin Thicke), los fanáticos
devalúan repentinamente la potencia de la música, presentándola como un
vehículo para juegos inofensivos que no puede impulsar a los cuerpos a
la acción. Cuando Eminem proclama que está "haciendo payasadas, perrito", se los toma al pié de la letra.
Bruce Johnson y Martin Cloonan exponen esta inconsistencia en “El lado oscuro de la melodía: Música popular y violencia”
(2008). No son reaccionarios al estilo de Tipper Gore, tratando de
provocar un pánico moral. Pioneros de los estudios de la música pop,
abordan su tema con profundo respeto. No obstante, si la música puede
moldear “nuestro sentido de lo posible”, como dicen, también debe
poder actuar de forma destructiva. O la música afecta al mundo que la
rodea o no. Johnson y Cloonan evitan las afirmaciones de causalidad
directa, pero se niegan a descartar vínculos entre la violencia en la
música —en términos tanto de contenido lírico como de impacto de
decibelios crudos— y la violencia en la sociedad. Además, la brutalidad
musical no tiene por qué implicar un acto brutal, porque una "canción de difamación es en sí misma un acto de violencia social".
El
patrón de agresión sónica que va desde el asedio de Noriega hasta la
guerra de Irak plantea estos problemas en los términos más crudos. Había
una desagradable resaca de triunfalismo cultural en la música
hipermasculina y contundente que se usaba para humillar a los
prisioneros extranjeros. “La subjetividad del detenido se perdería en una avalancha de sonidos estadounidenses”,
escriben Johnson y Cloonan. A nivel simbólico, los rituales en
Guantánamo presentan una imagen extrema de cómo la cultura
estadounidense se impone en un mundo a menudo reacio.
Aunque
la música tiene una capacidad tremenda para crear sentimientos
comunitarios, ninguna comunidad puede formarse sin excluir a los
forasteros. El sentido de unidad que una canción fomenta en un rebaño
humano puede parecer una cosa hermosa o repulsiva, generalmente
dependiendo de si amas u odias la canción en cuestión. La sonoridad
aumenta la tensión: la música a todo volumen es un movimiento
hegemónico, una declaración de desdén hacia cualquiera que piense de
manera diferente. Ya sea que estemos marchando, bailando o sentados en
silencio en sillas, el sonido nos moldea en una sola masa. Como señala
Quignard en “El odio a la música”, la palabra latina obaudire, obedecer, contiene audire, escuchar. La música "hipnotiza y hace que el hombre abandone lo expresable", escribe. "Al oír, el hombre está cautivo".
El
esbelto y desconcertante volumen de Quignard tiene un tono bastante
diferente al de los sobrios libros académicos sobre el tema de la música
y la violencia. Se sitúa en un espacio peculiarmente francés entre la
filosofía y la ficción, y realiza misteriosos vuelos líricos, animando
escenas de la historia y el mito. Una secuencia asombrosa evoca la
negación de Jesús por parte de San Pedro antes del tercer canto del
gallo. Quignard imagina que, desde entonces, Peter quedó traumatizado
por cualquier ruido agudo, y que insonorizó su casa para escapar de la
cacofonía de la calle: “El palacio estaba envuelto en silencio, las ventanas cegadas con cortinas”.
Durante
años, Quignard estuvo activo en la escena musical francesa, organizando
conciertos y trabajando con el violista catalán Jordi Savall. Quignard
coescribió el guión de la película de 1991 empapada de música "Tous les Matins du Monde". Poco después, se retiró de tales proyectos y escribió “El odio a la música” como cri de cœur. Aunque no explica este cambio de opinión, señala la ubicuidad sin sentido de la música en la vida contemporánea: Mozart en el 7-Eleven. Quignard le da a este lamento familiar un toque salvaje. En un capítulo sobre el infernal Muzak de Auschwitz, cita a Tolstoi: "Donde uno quiere tener esclavos, debe tener tanta música como sea posible".
Los
pasajes más inquietantes del libro sugieren que la música siempre ha
tenido un corazón violento, que puede tener sus raíces en el impulso de
dominar y matar. Él especula que parte de la música más antigua fue
hecha por cazadores que atraían a sus presas, y dedica un capítulo al
mito de las sirenas, quienes, en su lectura, cautivaron a los hombres
con canciones como los hombres alguna vez sedujeron a los animales con
música. Quignard reflexiona que algunas de las primeras armas
funcionaban como instrumentos: una cuerda que se extendía a través de un
arco se podía tocar de forma resonante o podía enviar una flecha por el
aire. La música se basaba notablemente en la matanza de animales: arcos
de crin sobre tripas, cuernos arrancados de cabezas de caza mayor.
¿Qué
hacer con estas terribles meditaciones? Renunciar a la música no es una
opción, ni siquiera Quignard se atreve a hacerlo. Más bien, podemos
renunciar a la ficción de la inocencia de la música. Descartar esa
ilusión no es disminuir la importancia de la música; más bien, nos
permite registrar el asombroso poder del medio. Admitir que la música
puede convertirse en un instrumento del mal es tomarla en serio como una
forma de expresión humana.
Alex Ross - Crítico musical de The New Yorker. Sus libros: El ruido eterno (2007) y Escucha esto (2012). Este ensayo apareció originalmente en The New Yorker en la edición del 4 de julio de 2016.
Traducción de Juan Pablo García Moreno.
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