Fulano Y Su Bunker Sónico (I)

Ya que empezamos la semana con Fulano y dos de sus discos más difíciles de conseguir, seguimos con la misma materia y les traigo "Fulano y su bunker sónico: un espacio de resistenciamusical en Santiago de Chile,en tiempos de dictadura", una tesis de Víctor Navarro Pinto para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Musicología, trabajo cuya hipótesis y opbjetivos son los siguientes: La  aparición  del  sonido  de  Fulano  en  los  80  generó  una  extrañeza  por  la diferencia  radical  con  sus  contemporáneos  del  Canto Nuevo  y  el  rock-pop  nacional chileno. Este   sonido   extraño   se   crea   por   la   suma   de   técnicas   poiéticas   que   exploran   el descentramiento  en  los  modos  de  crear  música  y  de  los  músicos  mismos,  articulándose en un proceso de fricción de musicalidades que sobrepasa la idea colonialista de fusión, y cuyo resultado sitúa a la banda al margen de la oficialidad, en el espacio contracultural. Mi  propósito  es  examinar  la  poiésis  de  Fulano  en  los años 80,  centrándome  en determinar  la  naturaleza  de  los  procesos  llevados  a  cabo  para  la  creación  de  su  sonido particular  y  para  la  grabación  de  sus  primeros  discos,  identificar  las  connotaciones culturales  y  sociales  de  estos,  e  indagar  en  la  relación  de  este  sonido  con  los  procesos históricos de la época. Para esto me propongo indagar en las dinámicas de composición utilizadas   en   la   creación   de   los   casetes Fulano y En   el   Bunker,   revelando   sus características  poiéticas  particulares,  así como ponderar la  pertinencia  del uso  del término fusión para   caracterizar   estas   obras.   También será  importante descubrir relaciones  de  sentido  entre  estas  obras  y  el  contexto  social  en  que  se  originan,  para finalmente indagar en la posibilidad de conceptualizar el trabajo de Fulano en el marco de la contracultura chilena de los 80.

Por Víctor Navarro Pinto

Agradezco a los integrantes del grupoFulano Arlette Jequier, Jorge Campos, Cristián Crisosto y Jaime Vásquez, quienes generosamente colaboraron en el desarrollo de esta investigación, compartiéndomeel mundo de sus memorias y de la historia de la banda en los 80.Agradezco a mi profesor guía Victor Rondón, quien hasabido aconsejarme en cada momento del desarrollo de este trabajo, y compartir su experienciay conocimiento desde la historiografía musical. A Rodrigo Torres por reconocer desde el primer momento la necesidad de esta investigación y alentarme a tener una mirada amplia y global para estudiar el fenómeno. A Laura Jordán por sugerirmeincluir un capítulo que abordara el tema de género en Fulano,y por el material bibliográficoque generosamente puso a mi disposición.Agradezco también los aportes que recibí de Juan Francisco Sans y Oscar Hernández Salgar sobre no anteponer la teoría al objeto de estudio ni sobreteorizarlo, y de Lizette Alegrerespecto de seguir el discurso del sonido. También aÁlvaro Menanteauporlas referencias sobre jazz chileno que me facilitó.Agradezco haber participado de este claustro de musicología2016-2017, en donde pude compartir ideas y recibir importantes retroalimentaciones de los profesores Víctor Rondón, Rodrigo Torres, LauraJordán, Cristián Guerra, Mauricio ValdebenitoyJosé ManuelIzquierdo, así como de mis estimados compañeros Nelson Rodríguez, Arturo Cofré, Pablo Rojas, Gonzalo Cordero, Salvador Aguilar y Fabián Tobar.Y finalmente agradezco a mi hija Amantaní, quien tuvo la paciencia de escuchar mis teoríasmusicológicas y de acompañarme con entusiasmo en estos dos años, en la intensa aventura que significa dar vida a un proyecto de investigación.

Víctor Navarro Pinto

La primera vez que escuché al grupo Fulano fue en 1989, cuando las canciones “Adolfo, Benito, Augusto y Toribio”y “Rap-rock” fueron transmitidas en la desaparecida radio Umbral. Desde el primer momento me sorprendió elsonido de estos temas y el hecho de que fueran programados junto con exponentes del Canto Nuevo, la música andina y de música que compartía una posición antidictadura, de la que esta agrupación distaba mucho sonoramente. Cuando en 1991 ingresé a estudiar pedagogía en música en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (U.M.C.E, ex instituto pedagógico), pude conocer y escuchar íntegramente los dos primeros discos de la bandagracias al amplio intercambio de música que existía entre los estudiantes de la universidad, facilitado por la copia en casete pirata. Recuerdo que entre todos los compañeros que conocían a la banda imperaba un gran respeto por su trabajo, considerándo lo como una propuesta rupturista y experimental inédita en la escena musical chilena. Fue en el verano de 1994 cuando pudever por primera vez a Fulanoen vivo, durante un ciclo de conciertos en la sala SCD de Bellavista, en el cual tocaron tres noches consecutivas. De esa experiencia recuerdoclaramentela violencia sonora desplegadaen la performancey sentir un zumbido en los oídos al final del concierto; recuerdo los clusterque hacía Jaime Vivanco en sus solos de teclado, y la interpretación del tema“Fruto del goce”, en la que Jaime Vásquez dirigía a sus compañeros como si fueran una orquestade ruido; recuerdo que Jorge Campos incluía continuas citas a Deep Purpley al hard rock de los 70 en sus solos de bajo, y la diversidad de recursos vocales de Arlette Jequier que combinaba delicadas melodías y gritos salvajes; recuerdo la fluidez y libertad de los solos de saxo y la soltura con que la batería acompañaba y desplegaba recursos timbrísticos. En el verano de 1995 los vi tocar en el Festival de jazz de Puente Alto, donde relacioné por primera vez la interpretación del tema “Perro, chico, malo”de Vivanco con el juego rítmico y cromático realizado por Thelonious Monk en sus melodías.
 En el invierno de 1998 los vi tocar en la sede Quinta Normal de Balmaceda 1215, notando cómo interactuaban con el público, generando complicidad y catarsis. En 2001, siendo tecladista de la bandade fusión Apus Jazz, tuve la oportunidad de acompañar en dos temas a Arlette Jequier durante la presentación de la obra de Lincoyán Berríos La Canción del Roble Blanco, en donde la cantante de Fulano interpretó el papel de la madre del protagonista. La sorpresiva muerte del tecladista Jaime Vivanco en el verano de 2003 impactó tremendamente a todos los fanáticos de la banda, haciéndonos comprender que era el fin de esta. En 2004 comencé mi propio proyecto de jazz fusión llamado La Otra Tierra, en cuya composición reconozco a Fulano como una de mis influencias; muchas veces tuvimos problemas al presentarnos en locales de jazz por la alta intensidad de nuestra música, mi pensamiento habitual ante esos reclamos era “se nota que nunca escucharon a Fulano”.
En 2007 conocí a Jorge Campos en la tienda de música Discomanía (Discomanía se ubica en Santiago centro, en el pasaje 21 de mayo, lugar donde se fundó en forma clandestina el sello Alerce. Actualmente es una de las pocas tiendas en que los músicos chilenos pueden dejar sus discos para la venta directa) y en la conversación le pregunté si algún día volverían a tocar; este anhelo compartido por los fanáticos se concretó en 2009, con el último regreso de la banda. En suma puedo decir que la historia de Fulano ha corrido en forma paralela con mi formación musical, habiendo cruces y encuentros en distintos momentos. La extrañeza de su sonido y la libertad desplegada en su creación han sido siempre para mí una motivación y una gran influencia al momento de componer. Será por estos motivos que cuando tuve que pensar en un tema de tesis musicológica, naturalmente decidí hacer una investigaciónen la que pudiera indagar en el origen de este sonido. Mi tesis contempla realizar el análisis de los dos primeros casetes de la banda, el homónimo Fulano (1987) y En el bunker (1989). Pienso que estos trabajos están relacionados temáticamente, por una estética sonora y un contexto social común, que en gran medida es determinante de su resultado, por lo tanto se hace necesario considerarlos como dos manifestaciones de una misma época y de ahí la necesidad de analizarlos en conjunto, observando las posibilidades de diálogo y continuidad entre ellos. Al revisar el objeto de estudio se aprecian muchos elementos que no son tan evidentes o no suenan igual en los discos que la banda hizo posteriormente; a esto se suma la brevedad de tiempo entre la grabación de Fulano y En el bunker, y el relato de los mismos músicos que afirman que el segundo disco fue grabado inicialmente con mucho material que no pudo ser incluido en el primero, convirtiéndose su registro en el cierre de una etapa en la vida de la banda.

Considero  que  estos  discos  son  importantes  dentro  de  la  producción  musical chilena  de  la  década  de  los  80  porque  significan  una  ruptura  total  con  el  sonido  del Canto  Nuevo,  que  era  la  música  con  que  se  articulaba  la  oposición  a  la  dictadura. Esta ruptura  ya  venía  generándose  en  Santiago  del  Nuevo  Extremo  y  su  relación  polémica con sus pares, debido a la incorporación en la música de esta banda de elementos de rock y  jazz  (Gormáz 2015: 12),  y  puede  ser  considerada  como  el  primer  paso  a  una  ruptura más  radical  y  sin  retorno  en  Fulano. Es  así  como  generan  una  estética  propia,  en  lo sonoro  y  textual  que  se  emparenta máscon  el  rock  independiente y  la  vanguardia (González   1989: 123-124; Salas   2003: 164);   instalan   temáticas   no   abordadas abiertamente hasta el momento en la música de izquierda, como el consumo de drogas, el placer  sexual  y  la  actitud  crítica  hacia  la  historia  oficial;  e  incorporan  la  burla,  la ironía, lo absurdo, y la provocación desde la letra y el sonido.
Estas razones son un punto de partida para abordar el análisis de estas obras, que considero muy valiosas por su singularidad dentro del contexto de la música chilena de esa  época,  y  que  hasta  la  fecha  no  han  sido  suficientemente  estudiadas,  ni  relevada  su importancia  en  el  desarrollo  de  la  creación  musical  nacional.  Es  un caso  en  que  una banda  que  adhiere al  mensaje  del  Canto  Nuevo,  se  pasa  a  la  vereda  del  rock  y  la vanguardia, escena aparentemente menos politizada pero con un sonido más fuerte, para rearticular  su  discurso,  apropiándose  de  este  sonido en oposición  y  sumarlo  a  un discurso de oposición; por lo tanto el sentido de esta investigación no es solo determinar el  rol  de  Fulano  en  la  oposición  a  la  dictadura,  sino  determinar  si  su  propuesta  se convierte  en  un  espacio  intersticial,  de  realidad  alternativa  a  las  formas  de  control impuestas  por  el  sentido  común  dominante,  y  qué  rol  juegan  la  poiésis  y  el  sonido mismo en la creación de este espacio.


Procedimientos

La comprensión del fenómeno que significa la música de Fulano implica la revisión de múltiples elementos que cruzan su historia, así como la inclusión de miradas más amplias sobre música y cultura que puedan aportar a su estudio. Este trabajo tiene como foco realizar una caracterización de la poética de la banda, considerando que el impacto de una música popular se relaciona con el hecho de que logra definir su propio estándar estético (Frith 1987:419), lo que en el caso de estudio se evidencia en su sonido particular, calificado muchas veces como “extraño”. Para Allan Moore todo análisis es una interpretación de la experienciaque tenemos de la música (Moore 2003:
96); en ese sentido ese sonido “extraño” nos puede llevar a descubrir otros elementos que nos hablen de música, pero también de la sociedad que la crea, o que esta recrea, de manera que el análisis se ponga al servicio de responder alguna cuestión más grande (Moore 2003: 9). Por lo tanto hay que considerar un conjunto de elementos estilísticos, sociales, culturales, históricos y de la escucha a la hora de explicar los procesos llevados a cabo por los músicos, y los resultados sonoros obtenidos, revelando los significados culturales e ideológicos incorporados a la música (Piedade 2003: 56). Es por esto que la valoración poiética va en estrecha relación con la significación cultural de esta. La metodología para analizar mi objeto de estudio comprendió la investigación documental y el método cualitativo.
La investigación documental implicóla revisión de todo material bibliográfico que tratara o mencionara a la banda, desde las investigaciones musicológicas de Juan Pablo González (1989, 2013, 2017), Álvaro Menanteau (2006) y Guadalupe Becker (2010, 2011), y las periodísticas de Fabio Salas (1987, 2003, 2012), David Ponce (2008) y Marisol García(2013), así como la revisión de notas de prensa aparecidas en los diarios La Época, Fortín Mapocho, y las revistas Análisis, Cauce, Hoy, La Bicicleta y El Carrete, entre los años 1987 a 1990, con material documental que informara sobre la historia de Fulano en los 80, aportandoa la comprensión del contexto político-social en que se crearon las obras. También comprendió la búsqueda de las obras en formato casete para examinar su materialidad original, contrastando gráficas de las carátulas y orden de los temas con las actuales versiones en CD. La fuente primaria de esta investigación son los casetes Fulano(1987) y En el Bunker (1989), los que fueron examinados contemplando inicialmente técnicas de análisis formal, para luego ser revisados en un contexto más amplio que considerólas aproximaciones subjetivas que fomentan los actuales estudios de musicología popular (Moore 2003, Sanz 2011). Las instancias desarrolladas fueron las siguientes: análisis de los fonogramas de la banda realizando transcripciones generales del esquema armónico y formal de las obras para determinar elementos que resultaran característicos; revisión de la letra de las canciones, determinando temáticas recurrentes y narración contenida en ellas; audicióndelas obras en forma global, caracterizando los mensajes y significados presentes.
Finalmente se sumaron los resultados obtenidos tanto en el análisis musical como en el de letras, para indagar en el producto resultante como una totalidad. También se extrajo todo metadato relevante de los casetes originales, buscando continuidades y líneas temáticas que cruzaran las obras, funcionando como ejes para su comprensión conceptual. Todo ello constituyó mi texto central. El estudio en un sentido más amplio de los fonogramas, mediante el análisis contextual y cultural de estos y las opiniones de los propios músicos sobre su proceso de creaciónse realizó a través de una aplicación del método cualitativo, que permitiera comprender mejor las motivaciones y significados puestos en juego en la poiésis de Fulano. Para estos fines se realizaron entrevistas semiestructuradas a los músicos Jorge Campos (27 de julio de 2016), Arlette Jequier (30 deenero de 2017), Cristián Crisosto (11 de marzo de 2017) y Jaime Vázquez (24 de noviembre de 2017), de manera de conocer la historia de la banda y de la grabación de los casetes contada por sus propios protagonistas. Por razones de tiempo no fue posible entrevistaral baterista Willy Valenzuela, loque espero poder realizar en el futuro. Esta aproximación etnográfica es lo que distingue mi trabajo del realizado por otros investigadores que han abordado la obra de Fulano, y considero se convierte en una porte al proveer al análisis textual de abundantes citas que reflejan el pensamiento de los músicos. En síntesis, el procedimiento realizado podría ser caracterizadocomo un ejercicio hermenéutico en la línea de la historia cultural (“La historia cultural de la música, por lo tanto, no es aquella que concibe la obra musical misma como dependiente del contexto o de las múltiples condiciones o determinaciones culturales, sino aquella que instrumenta este contexto —entendido como un sistema abarcador de los fenómenos extramusicales—con la estructura o microsistema inherente a la sintaxis musical, en la cual se despliega la significación intrínseca de la música, su poder expresivo y cognitivo, y que además refleja el entramado contextual de la música.
La historia cultural se encuentra así en el cruce de la semántica de la música y el edificio global de la cultura” (Barriendos 2007:13)). En el realicé un análisis de fuentes primarias textuales, y de fuentes secundarias contextuales. A esto sumé mis visiones propias sobre la banda, recuerdos sobre esta y juicios de valor subjetivos, produciendo una hermenéutica en la que determiné la sintaxis musical y situé su significación de acuerdo a elementos históricos, culturales y de memoria, que considero se validan por los diversos juicios y opiniones consultadas al respecto, en lo que me ha parecido una manera de abordar más satisfactoriamente la búsqueda de sentido en música popular.

Víctor Navarro Pinto