Curiosamente, al introducir la problemática del tango contemporáneo, encontramos que la inmensa mayoría de musicólogos, intérpretes y compositores adjudican el protagonismo absoluto del proceso de renovación del género durante las décadas del 50 al 90, a una sola autoría: Astor Piazzolla; sin embargo, este trabajo, a partir del análisis gramatical de una de sus obras más sólidas y experimentales, resultará revelador en cuanto a otra figura de la talla de este último que desempeñó una labor de desarrollo a nivel técnico-gramatical que impulsó en igual medida al tango en un camino de hibridación, mestizaje y, en definitiva, enriquecimiento. Y que, por no haber realizado una gestión importante de autodifusión –como en el caso de Piazzolla–, no ha trascendido su legado en merecida medida.
Eduardo Rovira, probablemente, fue uno de los más destacados intérpretes del bandoneón de la historia del instrumento. Ejecutaba con soltura también la guitarra, el oboe (que incluyó en varias obras) y el piano. Su búsqueda le llevó también a experimentar –y grabar– aplicando un pedal de efectos de sonido de la guitarra eléctrica en el bandoneón. Sus composiciones abarcaban instrumentos de toda la paleta orquestal, llegando incluso hasta el órgano.
El número de obras académicas que posee, aunque no sea contenido de nuestro trabajo, es superior a la cantidad de música popular que ha escrito. Su técnica no se basa solo en la hibridación de ambos campos; en algunas obras es evidente una voluntad poliestilística, manifiesta por un claro proceso de yuxtaposición formal intertextual. Su matriz tanguera no se entronca solamente en la vanguardia: es evidente también la utilización transparente de elementos del tango de las décadas del 20 al 40, sin ningún tipo de adaptación armónica. Su fusión con otros géneros populares foráneos no es demasiado evidente, a excepción de la utilización de armonía extraída del jazz.
Es de destacar también una marcada tendencia a la complejidad fraseológica, traducida en la irregularidad formal y la dificultad rítmica.
II. Datos biográficos de Eduardo Rovira
Consideramos que, dado el desconocimiento que existe de su figura, debemos presentar una biografía muy detallada1: Rovira nació en Lanús (Argentina) el 30 de abril de 1925. A los siete años comenzó sus estudios de teoría, solfeo y bandoneón con Francisco Alessio, quien le permitió debutar con su orquesta infantil como primer bandoneón en el café Germinal de la calle Corrientes. A la edad de ocho años ya había compuesto el vals A tu lado y a los once, como profesional, formó parte de los bailes de Vicente Fiorentino y debutó en Radio Splendid, en el antiguo Cabaret Imperio y Radio Belgrano. En 1937, con doce años, formó su primer conjunto: un cuarteto típico con un cantor apodado Leoncito, con quien trabajó en Radio Belgrano.
A los catorce años comenzó a trabajar en la orquesta de Florindo Sassone, y realizó su primera gira por el interior del país. En esa misma época inició sus estudios de perfeccionamiento de bandoneón con Francisco Requena. En 1940 empezó sus estudios de armonía, contrapunto, dodecafonismo, formas musicales, composición e instrumentación con el violinista Pedro Aguilar, quien fue su maestro durante cuarenta años. Colaboró con renombradas orquestas típicas, como la de Antonio Rodio.En 1943 debutó con Orlando Goñi, a quien Rovira consideró un creador. Actualmente es considerado por los pianistas el punto de partida del pianista moderno de tango. Con Goñi formó un cuarteto de bandoneones único: Eduardo Rovira, Antonio Ríos, Luis Bonat y Roberto Difilippo. Un año más tarde se integró en la orquesta típica de Miguel Caló y en 1945 se incorporó al debutante Osmar Maderna. En 1947 se instalaba en Montevideo por un año, tocando el bandoneón con la orquesta de Juan Esteban Martínez (Pirincho) de la que hacía los arreglos.Formó parte del grupo fundador de la orquesta de José Basso y en 1949 tocó y dirigió la orquesta de Alberto Castillo, con la que musicalizó la película Alma de Bohemio. En 1951 se incorporó a la orquesta de Roberto Caló y al año siguiente dirigió su propia “típica”, actuando en radio Splendid. En enero de 1954 viajó a España y Portugal con orquesta propia, el ballet de Alfredo Alaria y el vocalista Juan Carlos Fabri. Su objetivo era llegar a París para perfeccionar estudios, pero no lo logró por problemas fronterizos. A su regreso a Argentina, con treinta y un años, se incorporó como primer bandoneón en la orquesta de Alfredo Gobbi, a quien dedicó dos tangos: A Don Alfredo Gobbi y El engobbiado. En 1957 formó orquesta propia con Alfredo del Río y en 1958 con los cantantes platenses José Berón y Jorge Hidalgo. Grabó cuatro discos simples.En 1959 comenzó a colaborar como arreglista del Octeto La Plata, en el cual estableció relación con los músicos que después integraron sus conjuntos. Se adscribió al movimiento vanguardista que había iniciado Piazzolla en 1955, aunque Rovira ya había estado trabajando las fugas de Bach con el bandoneonista Julio Ahumada en la década de los 40. Juntos grabaron en 1949 un tema con la orquesta de José Basso: Se han sentado las carretas, de Bardi. Conformó con el pianista Osvaldo Manzi y el contrabajista Kicho Díaz el conjunto Los Tres, con el que colaboraba la vocalista Silvia del Río.En La Plata conoció al contrabajista Fernando Romano y al violinista Reynaldo Nichele, con quienes formó la “Agrupación de Tango Moderno”. Hasta fines de 1964 actuó con un conjunto camerístico en el que variaba el número de ejecutantes (octeto, septeto, quinteto, orquesta), realizando innumerables giras y presentaciones por el interior del país. Grabó en 1961 Tangos en una Nueva Dimensión; en 1962 Tango Buenos Aires Suite de Ballet –primera suite de ballet argentina con temas de folklore ciudadano–, y en 1963 Tango Vanguardia. Con el apoyo del “Círculo Amigos del Buen Tango” dio diversos conciertos en universidades, teatros y radios. En 1964 grabó un LP titulado Círculo Amigos del Buen Tango donde incluyó dos temas suyos.
Con el poeta Luis Luchi grabó Tango de música a lo lejos, editado por el Grupo Gente de Buenos Aires; en 1965, Tango y Tango de Etiqueta, con arreglos más tradicionales, que quedaron registrados con el nombre de Reynaldo Nichele ya que la grabadora Microfón –para ofrecer más oportunidades de venta– cambiaba el nombre. En todos los casos fue “Eduardo Rovira y su Agrupación de Tango Moderno”, aunque comercialmente figurase “Reynaldo Nichele y los solistas del tango”: Rovira, Nichele, Trípoli, Romano; o “Reynaldo Nichele y su Agrupación de Tango Moderno”, esto es, Rovira, Nichele, Stampone y Romano. Los arreglos eran todos de Eduardo Rovira.Con la última formación grabó el disco Valsesitos, rancheras y milongas bajo el seudónimo de “Cuarteto Lorenzo”. En 1966, con el “Trío Eduardo Rovira” (bandoneón, guitarra eléctrica y contrabajo), grabó para la EDUL Tango en la Universidad; y un single A Roberto Arlt para la Editorial de La Rosa Blindada.
En 1968 incluyó su tema A Don Alfredo Gobbi en la Historia del Bandoneón3, y grabó un single de tres temas con Susana Rinaldi, titulado Susana Rinaldi canta al estilo de Eduardo Rovira, incluyendo a Pedro Cocchiararo al oboe. Un año más tarde realizó los arreglos y orquestaciones para una Orquesta de Cámara con oboe y guitarra solistas, Pedro Cocchiararo y Salvador “Bocha” Drucker respectivamente, dando marco a la voz de la mezzo-soprano Susana Naidich y sus Cantares de Madre, canciones de cuna internacionales. Igualmente, su música fue incluida en varios cortometrajes, obras teatrales y cortinas televisivas en Brasil, Francia y Alemania.
A partir de 1966 ganó numerosos premios: por Sinfonía n.º 2 Concertante, el Premio de Honor Bellas Artes y de música sinfónica, obra estrenada por el Maestro Pedro Ignacio Calderón en el Teatro Colón ese mismo año. En 1969 obtuvo, por Veinte Preludios Intersemitonales para Piano, el l.er Premio Categoría Música de Cámara para Piano de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires; y la Mención de Honor Música por su música para ballet Un día en la Ciudad, en el Concurso Internacional de Ginebra. Ese mismo año fue finalista en el Concurso Internacional de Música Sinfónica de Río de Janeiro por su Sinfonía n.º 2 y en 1970 por Tango Concertante.
En el último año de su vida comenzó a trabajar en lo que denominó Canciones Contemporáneas Argentinas, incorporando letra a la música, con la participación de tres poetas: Alfredo Villata, Raúl Filgueira y Carlos Fiora. Su última actuación pública fue en Azul, el 24 de noviembre de 1979. Murió en Tolosa, La Plata, el 29 de julio de 1980.Sus piezas de Música Clásica son ejecutadas por la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, la Orquesta Sinfónica de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, la Orquesta Estable del Teatro Colón, la Sinfónica de Entre Ríos, la Sinfónica de la Fuerza Aérea y la Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, así como por agrupaciones sinfónicas de Italia, Francia y Alemania, además de diferentes músicos en todo el mundo.La Orquesta Sinfónica de la Universidad del Sur de Dinamarca, bajo la dirección del Maestro Saúl Zaks, incorporó durante 2007 la música de Eduardo Rovira. En la actualidad proyectan dedicarse solamente a su música por su carácter innovador, con arreglos de César Stroscio y Pino Enríquez, integrantes del Trío Esquina.
III. Dodecafonismo. Análisis
Al igual que muchos de los compositores tangueros de la segunda mitad del siglo xx, Rovira se vio en la necesidad de expandir el uso de la armonía tradicional, incluyendo aportes de diversos orígenes como la politonalidad stravinskyana, los acordes de múltiples sonidos del jazz o los modos debussyanos (pentafonía, hexafonía). Pero sin duda la experiencia más innovadora y llamativa, y prácticamente única en su género, es la utilización del dodecafonismo. Incluido en el disco Tango Vanguardia de 1963, que expresa en la nota descriptiva de la pieza Serial Dodecafónico4:Por primera vez en el tratamiento de una obra de tango, se emplea la técnica Serial dodecafónica, ordenada y reglamentada por Arnold Schönberg5.La técnica dodecafónica llevaba aproximadamente tres décadas de vida en Argentina, donde fue introducida –por primera vez en Latinoamérica– y practicada por el compositor Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934. En 1937, Paz funda la “Agrupación Nueva Música”, que nuclea principalmente a sus alumnos, pero que no sólo se dedica al dodecafonismo, sino que cultiva la música contemporánea en general y posibilita, a través de conciertos periódicos, la ejecución de obras importantes de muchos compositores, como, por ejemplo, Bartók, Stravinski y la joven vanguardia latinoamericana6.Según podemos apreciar en la biografía de Rovira provista por sus hijos, incorporó sus conocimientos a partir de 1940, cuando comenzó los estudios de armonía, contrapunto, dodecafonismo, formas musicales, composición e instrumentación con el violinista Pedro Aguilar, quien fue su maestro durante cuarenta años, exactamente hasta el día de su muerte. Pero Pedro Aguilar no pertenecía a la Agrupación Nueva Música y, por lo tanto, desconocemos cómo llegó a su conocimiento la técnica dodecafónica, en qué profundidad y con qué grado de rigor la aplicaría o enseñaría. El listado de integrantes de la Agrupación es el siguiente:
A pesar de que el dodecafonismo gestado por Arnold Schönberg es de comienzos de la década de los años 20, la práctica del serialismo se extendió en los 50 y 60. Un caso destacado es el de Igor Stravinsky, quien a la muerte de Schönberg comenzó a aplicarlo en sus composiciones. Considerando que la obra de Rovira Serial Dodecafónico fue grabada en 1963 –y, evidentemente, compuesta con anterioridad aunque no sabemos cuándo– es interesante subrayar que esta hibridación de tango serialista estaba impregnada del espíritu de la época. La obra de Stravinsky Réquiem Canticles(que recurre a la serie de doce alturas) es de 1966; por lo tanto, podemos afirmar que Rovira había interiorizado algunas de las técnicas de la música contemporánea del siglo xx.
En Serial Dodecafónico la serie es presentada, como corresponde al género, por el bandoneón a partir del compás 7:
La serie está compuesta por las notas G, B, F#, E, C#, Eb, D, F, G#, A, Bb, C, de la cual se desprende la siguiente matriz (considerando P0 la que parte de C).
Fig. 2. Matriz dodecafónica.
Como primera particularidad de la utilización de esta técnica, podemos mencionar que, a diferencia del dodecafonismo estricto, Rovira repite notas antes de completar la utilización de la serie aunque, en principio, esta flexibilidad estaría limitada a retomar la penúltima nota o último grupo de notas utilizados, manteniendo en cierta medida un control que evade la libertad absoluta en el manejo de las alturas. Podemos comprobar esto en el compás 9 en la nota E y en el compás 10 en el grupo de notas D, F, G#.Otra diferencia sustancial con el dodecafonismo tradicional es la búsqueda deliberada de constitución de acordes con una base triádica o tétrada tradicional de alturas a distancia de un intervalo de tercera, con el añadido de armónicos distantes de la fundamental, llegando a construir acordes de trecena. Los primeros seis compases, construidos sobre R7, son evidentes en este sentido:
Fig. 3. Rovira, Serial dodecafónico, cuerdas.Transcripción del autor.
El primer acorde C7/9/13 (sin 3.ª) está formado por las tres primeras notas de R7 (C, Bb, A) pero agrega una cuarta altura –de nuevo flexibilizando las normas tradicionales del dodecafonismo con una finalidad de búsqueda de mayor consonancia armónica–, que no es consecutiva a las anteriores en la serie: D. A continuación podemos observarlo en la tabla:
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
El siguiente acorde del compás 1 es una simple reinversión del anterior. En el segundo compás
tenemos un nuevo acorde Fm7/6b que toma las cuatro notas siguientes de la serie G# (reinterpretado
inarmónicamente como Ab), F, Eb y C#:
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
El acorde del tercer compás toma las cuatro notas restantes de la serie R7: E, F#, B y G:
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
A partir del compás 13, el bandoneón cambia de repertorio de alturas.
abordando RI5
I5 F C# F# G# B A Bb G E Eb D C RI5
Ahora recurre a un procedimiento interesante y novedoso en la utilización del orden de las mismas:
Eb, D, C, Bb, G, E, B, G#, A, F, C# y F#
O sea, que la serie fue dividida en cuatro tríadas de tres notas que, a su vez, fueron retrogradadas de la siguiente forma, según el orden de aparición:
Una excepción es la tríada G#, B, A, que fue reordenada por razones melódicas en B, G#, A para que la penúltima pudiera funcionar como apoyatura cromática de la última, un rasgo muy característico de la pieza en sus ornamentaciones (ejemplo en cc. 8 y 13).
El final de este nuevo tramo melódico da pie al comienzo de una nueva sección en Tiempo de Tango, cuyo acorde inicial está constituido por las notas C, Bb, A que son a su vez las iniciales de la serie R7 (y con excepción de la nota D el primer acorde de la pieza); mientras que las notas que constituyen el primer acorde de la sección inicial (en el momento en que se introduce el bandoneón) son G, B, F#, las tres primeras de la serie P7. Este gesto de comenzar secciones con acordes constituidos por las notas extremas de la misma serie aportan cohesión formal a la obra.
P7 G B F# E C# Eb D F G# A Bb C R7
Una tercera forma de tratar la serie es la que demuestra a continuación, utilizando la serie P3:
P3 Eb G D C A B Bb C# E F F# G# R3
Y, como se puede apreciar en el compás 21 –a partir de los tresillos del violín solista–, comienza en la tercera de la serie, D, y en apariencia omitiendo algunas notas:
Las notas presentadas serían las siguientes:
Pero, si observamos el bandoneón, comprobamos que se añaden dos notas más: D# (inarmónicamente Eb) y F#, casualmente las notas inicial y final de la serie, con lo cual las notas utilizadas ahora serían las siguientes:
Aun así nos faltarían las notas G y B para completar la serie, y son las notas que toma el bandoneón como anacrusa para abordar la sección siguiente (notas G y B primeras de la serie original P7 y constitutivas de la célula G-B-F#), que aparecerá varias veces en la pieza como, por ejemplo, en la primera intervención del bandoneón en la anacrusa del compás 8:
motivo que aporta coherencia y unidad a la obra. El ritmo obtenido es:
y con una respuesta imitativa en el bandoneón:
O bien, en los mismos instrumentos en los compases 30 y 31:
O bien, en el bandoneón solo, con una mínima variación de cambio de octava en la última nota:
Este recurso motívico probablemente haya sido pautado para aportar unidad en un contexto
carente de una tonalidad clara –aunque debemos diferenciarlo de la ausencia absoluta de un centro
gravitatorio que presenta el dodecafonismo escolástico–, como factor de cohesión en el discurso
musical.
Continuando con los procedimientos de tratamiento de la serie, podemos citar un cuarto
caso en el cual coexiste la superposición de la retrogradación de la inversión de una serie en una línea
melódica, acompañada por bicordios formados por la inversión de la misma serie. Este pasaje es
interpretado en el piano con un apoyo del contrabajo en las notas graves de los acordes:
La voz superior del piano articula las notas de RI5, aunque sacrifica su orden estricto en pos
de una línea melódica más cantabile; mientras que los acordes parten de las notas de I5:
A partir del compás 54 encontramos un tratamiento de lo más llamativo por su singularidad
en este contexto. Se presenta una sucesión de acordes de tríada durante cuatro compases sin asociarse
las notas a ninguna serie de la matriz, a cargo de la sección de cuerdas, en una textura homorrítmica, y
con un ritmo armónico de blanca. Es de construcción clásica, aunque el modo de enlazarlos responde más a un contexto modal que tonal. Los primeros cuatro acordes, pertenecientes a los primeros
dos compases, son Do mayor en primera inversión (C/E); Sol bemol mayor en estado fundamental
(Gb); La bemol mayor en segunda inversión (Ab/Eb) y Re menor en primera inversión (Dm/F).
Considerando las notas constitutivas de estos acordes observamos que entre todas suman el total
cromático a excepción de la nota si y en su lugar repitiendo la nota do:
C/E: formado por las notas mi, sol, do.
Gb: formado por las notas sol♭, si♭, re♭.
Ab/Eb: formado por las notas mi♭, la♭, do.
Dm/F: formado por las notas fa, la, re.
En orden, las notas son:
compases siguientes en los cuales utiliza prácticamente la misma armonía con tres sutiles variaciones:
modificación de la inversión del acorde Gb antes en estado fundamental y ahora en segunda inversión (Gb/Eb); cambio del modo del acorde Ab/Eb a Abm/Eb; y cambio de orden de los acordes (en lugar
de C/E Gb Ab/Eb Dm/F ahora C/E Abm/Eb Gb/Db Dm/F). Es destacable el cambio de modo
del acorde de La bemol por lo que describiremos a continuación:
Sus notas constitutivas son:
Ab Mayor: la, do, mi♭.
Ab menor: la♭, do♭ (inarmónicamente, si natural), mi♭.
O sea, que en esta modificación elimina el do repetido en los compases anteriores y lo
reemplaza por el si que faltaba para completar el total cromático. La suma de los notas de los nuevos
cuatro acordes dispuestas en orden es expuesta a continuación:
inversiones– en los ocho compases siguientes en simultaneidad: presentados uno cada vez, cada dos
compases suma uno nuevo superpuesto verticalmente, y al llegar al cuarto acorde de este procedimiento
se completa el total cromático en un solo. Los cambios de inversión en los acordes son los siguientes:
Exponemos el fragmento a continuación:
Stravinsky en Petrushka y que ha dado nombre al acorde utilizado. Procederemos a realizar una breve
comparación de esta cuestión exponiendo en primer término el resultado final de la suma vertical de
Fig. 14. Rovira, Serial dodecafónico, tutti. Transcripción del autor.
Por otra parte, el pasaje inicial del segundo cuadro de Petrushka es el siguiente:
Estos acordes arpegiados –eliminando las transposiciones– serían los siguientes:
acorde disonante dos que son los mismos que empleara Stravinsky en Petrushka. Lo curioso es que en
una entrevista para el Semanario Marcha en 1966, declaró que sus influencias más marcadas eran Bach,
Beethoven y Bartok, mientras que la de Piazzolla era Stravinsky (8).
Para culminar el análisis de la técnica dodecafónica de Rovira, incorporamos un último
ejemplo, que comienza en el compás 67, ilustrativo de este procedimiento en un contexto textural
contrapuntístico:
En este punto la viola interpreta la serie R7:
R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7
mientras que al violoncello le encomienda la serie R3:
R3 G# F# F E C# Bb B A C D G Eb P3
A primera vista comprobamos que el orden no es estrictamente lineal, aunque es importante
subrayar que ambas series son presentadas en su totalidad y sin repeticiones. Es muy interesante también
señalar el rasgo imitativo en la cabeza de ambas melodías, las cuales comparten ritmo, direccionalidad e
interválica; y, curiosamente, también en un principio el desvío con respecto al orden de la serie:
Orden de aparición de notas:
3.º 2.º 1.º 5.º 6.º 4.º 8.º 9.º 7.º 11.º 10.º 12.º
R7 C Bb A G# F D Eb C# E F# B G P7
3.º 2.º 1.º 5.º 6.º 4.º 8.º 9.º 7.º 11.º 10.º 12.º
R3 G# F# F E C# Bb B A C D G Eb P3
IV. Síntesis
A modo de síntesis podemos concluir que Rovira tenía un conocimiento bastante aproximado
de la técnica dodecafónica y, aunque es deducible una madurez compositiva sistematizable en ese
estilo, se diferenciaba de su utilización estricta principalmente por:
- la construcción de acordes consonantes y hasta de estructura tonal.
- la melodización de líneas seriales más o menos cantables.
- la flexibilidad en el orden, las alturas que componen la serie y en el uso de repeticiones de la misma.
Para finalizar, debemos subrayar, a partir de lo observado en una de sus obras, la originalidad
y solidez de un compositor que no ha obtenido el reconocimiento merecido, que probablemente sea el
compositor de tango más importante del siglo xx y uno de los compositores académicos más prolíficos
de la Argentina.
Notas:
1. La información fue extraída del currículum vitae facilitado por Beatriz Senra de Rovira.
2. En el mismo café, en horario nocturno, debutó el bandoneonista y compositor Aníbal Troilo
3. Varios intérpretes,Historia delbandoneón, vol. 2, Argentina, Show L.P.21, [LP] 1973(?)
4. La única grabación de esta obra se puede escuchar en
5. Rovira, Eduardo, Notas de programa, en Tango Vanguardia [CD], Eduardo Rovira y su agrupación de tango moderno (intérpretes), Sony BMG Music Entertainment (Argentina) SA, 8869 740877 2, 1963.
6. Pareskevaídis, Graciela, Música dodecafónica y serialismo en América Latina, en La del Taller, 3 (1985), p. 2, Montevideo.
7. Paz, Juan Carlos, Introducción a la música de nuestro tiempo, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p. 493.
8. VV.AA., “Tango moderno”, Tanguedia. Revista cultural de Tango, (Centro de Estudios Astor Piazzolla de Uruguay), año 2, n.º 2 (2004), pp. 12-14.
Leandro A. Martin - Profesor de Composición del Conservatorio Superior de Música de Canarias desde el 2006. Doctorando por la Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir. Obtuvo el Grado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y el Máster en la Universidad de Valencia. Una versión del presente trabajo fue expuesta en el XII Congreso de la IASPM-AL en La Habana (Cuba) en marzo de 2016 bajo el nombre de Eduardo Rovira y Serial dodecafónico: tango contemporáneo o serialismo glocal.
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