Los 30 años de la orquesta de Kabusacki que musicaliza en vivo obras maestras del cine mudo: sus anécdotas increíbles
Fernando Kabusacki toca la guitarra en la oscuridad en una sala de cine. Sus manos pasean por las cuerdas, de acuerdo a las imágenes que van apareciendo en la pantalla grande. Es un maestro de la improvisación en la musicalización de películas mudas y quien sabe una de las pocas personas que se dedica a esto en el mundo con semejante intensidad. No hay partituras, ni ninguna consigna. Puede estar horas tocando, como ocurre cuando se proyecta Metrópolis, de Fritz Lang, film de dos horas y media de duración, junto a su compañero Matías Mango, en el teclado. Esta aventura cumple este mes 30 años, con el nacimiento de la National Film Chamber Orchestra (NFCO) que dirige y coordina de la mano del coleccionista y divulgador de cine Fernando Martín Peña, al frente de Filmoteca Buenos Aires.
El Malba está festejando las tres décadas de la NFCO con un ciclo de obras maestras del cine mudo que incluyen títulos de Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Buster Keaton, F.W.Murnau, Fritz Lang, entre otros. Y destaca el trabajo que coordina y dirige Kabusacki, en colaboración estrecha con la Filmoteca. “Antes de la NFCO eran muy excepcionales en Argentina las funciones de cine mudo con música en vivo. Lo normal era que el cinéfilo tuviera que atravesar la penuria de ver esos films en completo silencio”, explican porque claro, el cine nunca fue mudo, estaba acompañado de música en vivo. Y agregan: a lo largo de estas tres décadas, la NFCO desarrolló su propio estilo sonoro y sus técnicas de trabajo, pero en lo esencial respeta siempre la condición más común de las exhibiciones originales del período mudo: la improvisación. En ese sentido, aunque el film sea el mismo, cada función es única porque, como dice Kabusacki, el desafío consiste en servir al film interpretándolo como si sus imágenes fuesen una partitura”
Kabusacki celebra escondido en la oscuridad, sin ninguna clase de protagonismo, buscando fundirse en el film, su único objetivo. Ahí no importa si es el máximo referente de la nueva música instrumental argentina, si fue discípulo y tocó con el legendario Robert Fripp, Charly García, Liliana Herrero, Juana Molina y más. Ni sus giras habituales por Japón. Ni su décimo tercer álbum lanzado en octubre de 2021, The Legendary Landscapes. Él sirve a estas grandes obras del cine mudo.
Entrevistamos a Fernando Kabusacki en el bar del Malba, antes del inicio de la función y nos contó cómo hace su trabajo y anécdotas increíbles a lo largo de este tiempo.
La National Film Chamber Orchestra, nombre que el músico define como pomposo porque nació como un chiste, tuvo su punto de partida a su regreso de Inglaterra luego de haber trabajado con Robert Fripp, su ídolo musical, con quien fue a estudiar cuando tenía 22 años. “Cuando Fripp retomó King Crimson, estaba menos disponible entonces me volví a la Argentina”, cuenta el músico sobre su regreso al país como un músico profesional.
Empezó a tocar con Liliana Herrero por el país. Y a través del cineasta Pablo Rodríguez Jáuregui, que hizo dibujos animados junto a otros artistas visuales en base a su último disco, y se presenta como Paisajes animados (se proyectará el 28 de marzo en el museo), conoció a Peña, quien trabajaba como historiador con Caloi, en Caloi y su tinta.
-Yo le dije a Pablo ¿por qué no hacemos en Rosario algunas proyecciones? Cosas mudas con música en vivo. Yo había visto que lo hacían en Nueva York, en Londres. Había visto un flyer. Lo hacía el saxofonista Marc Ribot y gente de la vanguardia neoyorquina, John Zorn, haciendo películas con música en vivo. Entonces Pablo con Fernando Martín Peña activaron las funciones de los primeros dibujos de Winsor McCay, que son las primeras películas de dibujos animados. Hicimos esas funciones y fue un éxito en Rosario. Después de eso, Fernando Martín Peña empezó a programar con Filmoteca en el cine Atlas Recoleta. Y así empezamos. Él tenía las películas en fílmico. Iba con el proyector. Nosotros siempre trabajamos en fílmico. Somos puristas porque tiene esa cosa tan bonita, tan hermosa, la calidad, la textura. Ahí hicimos las primeras funciones de Nosferatu con música en vivo. Ya no eran dibujos animados sino películas. Tocamos el “Mono” Fontana y yo. Y Nosferatu fue un éxito increíble. Hicimos dos funciones con localidades que se agotaron en diez minutos. Fue una locura. El cine era enorme, de 500 butacas. Ahí dijimos ‘esto es lo que hay que hacer’ y hasta el día de hoy estamos así. Después probamos otra. Otra, otra y otra.
—¿Cómo fue el sistema de trabajo? Porque no te lo pudo enseñar nadie
— Nadie. Lo único que te puede enseñar alguien es a tocar tu instrumento y ser responsivo. Digamos, responder al estímulo a lo que estás viendo, ya sea una partitura, en este caso es la película. Tenés que aprender a tocar tu instrumento en la oscuridad porque no se ve nada. Y ser responsivo a la película, a las necesidades de la película y estando en contacto, escuchando a la persona que está tocando con vos. Por otro lado aprender a dejar de lado, si se quiere el ego, porque lo importante es la película. La gente no te viene a escuchar como si fuera un recital. El éxito para nosotros es que la gente ni se dé cuenta que hay música en vivo, que se crean que es la película y por ahí al final dicen ´ay, mirá, hay unos tipos tocando´.
— ¿Ensayaban al principio?
— Lo primero que hice fue encontrar un músico que tocara muy bien y amigo. Y con el “Mono” nos copamos. Yo lo admiro muchísimo. Entonces empezamos a ensayar, nos juntábamos los miércoles en la casa de él y poníamos el VHS y tocábamos arriba y y pautábamos cosas, por ejemplo, en la parte cuando el tipo se tira al agua tal cosa, cuando abre la puerta tal cosa, cuando el tipo se va de la sala tal cosa, pautábamos un montón de cosas, ensayábamos y nos dimos cuenta que cuando llegamos a la función no nos acordamos nada.
— Claro, imposible acordarse de todo
— Mientras estábamos tocando, el “Mono, me decía ‘Kabu... ¿Ya pasó la parte que abre la puerta? ¿Cuándo viene el tipo que se tira al agua”. Estábamos todo el tiempo pensando en eso y era un desastre. Entonces dijimos basta. A los tumbos, en esa función, aprendimos que lo mejor era improvisar. No como una zapada de músicos. Sino ir tocando lo que íbamos viendo.
Con Matías Mango, con quien trabaja desde 2002, ya tocan lo que se les presente con un entrenamiento único y el conocimiento que entre sí. Hace más de 20 años que tocan juntos.
— Es el músico con quien más horas toqué en mi vida y creo que en mi vida nunca voy a tocar tanto con ningún otro músico. Ahora hacemos tres funciones por día como máximo, porque le dijimos a Peña que era mucho. Antes programaba cuatro funciones por día. Entonces tocábamos 6, 7, 8 horas. Es un entrenamiento realmente increíble. O sea, nadie en el mundo, creo que lo haya hecho así. Peña es tan dedicado y tan excepcional, que gracias a eso tocamos muchas películas. Proyecta muchas películas mudas en el programa en la TV pública, Filmoteca, un programa hermoso, muchas horas acá en el Malba, en la Enerc, en la cátedra los jueves en la noche. Entonces la cantidad de películas que tocamos nos da una experiencia realmente. Somos los campeones mundiales del cine mudo con música en vivo (se ríe).
— Cuatro funciones seguidas era un montón. ¿Cuántos días a la semana?
— A veces cuatro. Jueves. Viernes. Sábado. Domingo. Al principio de cine mudo con música en vivo en el Malba, no sé si la primera vez, en un ciclo de expresionismo alemán invité a Juana Molina una vez y me acuerdo que si no se desmayó estuvo muy cerca. Ya no daba más.
Kabusacki desde que inauguró el Malba en 2001, invita al ciclo de películas mudas con música en vivo a muchos músicos que se entusiasman con la idea. No les da ninguna pauta, porque está seguro de que sabrán qué hacer. Compara las improvisaciones con una cena de amigos en la que no se pauta de qué hablar. Pero sí les aconseja que si la película es larga que no toquen todo el tiempo, que se guarden para el final para no cansarse. ¿Pero pautas musicales? Ninguna.
— ¿Los artistas invitados al menos ven la película antes de la función?
— A veces la ven porque si no, como no tienen mucha experiencia con eso, les viene bien verla.
También tiene una anécdota con Fito Páez, que fue invitado para musicalizar Metrópolis con ellos. Fue cuando Peña encontró la parte que faltaba de esa película. La cita con el público fue en la Costanera Sur, con pantalla gigante.
— Fito vino y estaba seguro de que teníamos algo preparado. O sea, él no lo podía creer, que era todo improvisado y yo le decía ‘No, Fito, toca lo que quieras’, ‘Pero díganme’, repetía, él pensaba que le estábamos haciendo como una joda y que nosotros teníamos todo preparado.Y estuvo buenísimo. En ese momento se desató, digamos, y tocó lo que quiso. Estuvo buenísimo. Los músicos, Fito, el “Mono” Fontana, Samalea, Matías Mango y yo, estábamos en un lugar arriba con la pantalla gigante y el público abajo en el parque. Cuando terminamos de tocar el último acorde, tomo el micrófono para que la gente supiera que estaba Fito. Y se corta el sonido. O sea, nunca nadie se enteró que uno de los tecladistas era el “Mono” Fontana, que es uno de los más grandes tecladista del país, y el otro era Fito.
— ¿Con quién más tocaron así de incógnito?
— Charly García vino un montón de veces a tocar con nosotros. Ahora no, porque no está saliendo mucho, pero hasta hace unos años yo le decía ‘Charly, mañana tocamos El Fantasma de la ópera, te pasamos a buscar. Venía y nos armamos como ahora. La gente entraba, se sentaba cada uno en su butaca. Y a veces Charly estaba sentado ahí y tocaba como uno de nosotros. Nadie lo miraba. Al final, la gente decía ¿Ese no es Charly? Y lo saludaban, respetuosamente, nadie se le tiraba encima. También vino León Gieco, para una película de Buster Keaton.
Matías en el teclado, siempre tiene un sonido a mano de lo que sea. Si ve un perro, tiene preparado un ladrido, aunque todo puede fallar en este trabajo de improvisación y salir cualquier otro sonido en el intento, como el de un pato, tal vez. Los reflejos deben ser rápidos. Se preparan si ven el perro, por ejemplo. Kabusacki toca con una guitarra japonesa conectada a un sintetizador de guitarra, que también le permite hacer todo tipo de sonidos. Puede hacer sonar timbales, tambores, orquestas de cuerdas. Con esta guitarra dejó de envidiar a los tecladistas que tienen tanta variedad de sonidos disponibles. Al no saber nunca por dónde viene la pelota, se mantienen en alerta y eso evita dormirse. Este trabajo los obliga a estar ir descansados por las funciones son largas.
— ¿Nunca te quedaste dormido?
— A esta altura creo que podemos tocar dormidos. Me ha pasado de despertarme y darme cuenta de que estoy tocando. No es que me dormí un rato…
— ¿Alguna anécdota inolvidable?
— En el programa Filmoteca. Llegamos a la mañana. Nos ponían un monitor de la compu. Preguntamos a Peña qué tipo de película es. A veces Peña nos dice ‘Es una comedia. Es muy graciosa. O es un drama y termina todo mal’. Eso es todo. Para que sepamos. Porque una vez nos pasó algo gracioso en un ciclo en la TV pública sobre Buster Keaton. Lo voy a decir. Es una especie de confesión pública. Nosotros hacemos mucho Buster Keaton. Ya sabemos que es gracioso. Entonces, 9 de la mañana, en la TV pública, pone la película. Empezamos a tocar y mientras tocábamos, íbamos comentando que no era nada graciosa, que era muy mala, cuando normalmente nos reímos mucho. “No se entendían los chistes”. Cuando terminamos la película dijimos “Qué raro”. Y después le dijimos a Peña lo que nos pasó y nos dice ‘ésta es la primera película que filmó Buster Keaton como actor y es un drama’. Encima. Como no teníamos ni los subtítulos, nosotros ni siquiera teníamos los subtítulos traducidos¨.
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