El Oído Tiene Razones que la Física No Conoce I: Las Dos Experiencias de Ruptura

De la falla técnica a la ruptura ontológica, o el loop antes de Robert Fripp, Brian Eno y el Krautrock. Había publicado esta nota pero por alguna razón que desconozco a Google no le gusta y parece que infrinjo algo que desconozco, así que paso a dividirla en secciones, y comenzamos con la primera. Un artículo que describe cómo Pierre Schaeffer (compositor francés considerado como el padre de la música concreta y quizás el primer productor de música electrónica), a partir de una falla técnica y un descubrimiento fortuito se vio obligado, no sólo a discutir con la acústica musical de la época, sino también a sentar las bases para incluir a los estudios del sonido dentro del paradigma de la complejidad. A partir del análisis del "Tratado de los objetos musicales" se intenta dar pruebas acerca de cómo Pierre Schaeffer confronta con las tesis reducionistas; con la visiones simplificantes acerca de la causalidad y con el pensamiento que se funda en la disyunción sujeto - objeto. Además, esboza la hipótesis de que la teoría de las escuchas de Schaeffer puede ser interpretada como una semiología al servicio de desentrañar los complejos procesos de simbolización de lo sonoro y musical. Treamos ahora un interesante artículo sobre la concepción que está por debajo de la idea de objeto sonoro, en sentido de un "paradigma olvidado": la dialéctica objeto - estructura, que presupone la discontinuidad y la jerarquía como los principios básicos de la ontología de la complejidad.

Por Claudio Eiriz

...y, en nuestro caso, llegados al problema que nos habíamos propuesto resolver, nos damos cuenta que dependía de otro, y así sucesivamente, hasta el infinito. La noción de objeto sonoro, aparentemente simple, nos obliga rápidamente a apelar a la teoría del conocimiento, y a las relaciones del hombre con el mundo...

Schaeffer, 1966, p. 262

1. Las dos experiencias de ruptura

A aquellos que conocieron los discos de vinilo les será fácil recordar el fenómeno del disco rayado. A quienes no los conocieron les bastará saber que al igual que los discos compactos, los de vinilo se deterioraban con frecuencia. La diferencia era que cualquier rayadura cerraba el surco y esto producía un fenómeno idéntico al que hoy llamamos loop. (1)

En general este suceso nos producía una molestia, no sólo por la consecuente pérdida económica, sino también porque ese bucle, esa repetición sin fin de un fragmento aleatorio de música, se hacía insoportable a la escucha. Tal vez, porqué no pensarlo, la falla del material que interrumpía el discurso musical delataba lo que había de mecánico en la reproducción fonográfica, mecanismo que quedaba oculto cuando la música fuía sin interrupciones. Sin embargo, ese hecho molesto para nosotros, tuvo en el ingeniero e inventor de la música concreta Pierre Schaeffer unas consecuencias enteramente distintas que serán objeto de reflexión del presente trabajo. (2)

Schaeffer fue el iniciador de una serie de investigaciones relativas al sonido desde una perspectiva bastante original. Estas investigaciones iniciadas por Schaeffer en los ´50, y cuyo informe es esa monumental obra que tituló Tratado de los objetos musicales se circunscribieron al problema de la audición musical, "sin cargar a priori con ninguna sistematización vinculada a los resultados de la psicoacústica". (Schaeffer, 1988: 98)

Según Michel Chion, un reconocido continuador de las ideas de Schaeffer, el disco rayado o surco cerrado (sillon fermée) y la campana cortada (cloche coupée) son las dos "experiencias de ruptura" que están en el origen de la música concreta y de ciertos descubrimientos del solfeo experimental (3) (Chion, 1983:20).

En este trabajo dejaré de lado a la música concreta y me limitaré a reflexionar acerca de los descubrimientos acerca del sonido y las escuchas a que estas experiencias condujeron. Intentaré demostrar cómo a partir de una falla técnica y un descubrimiento fortuito Pierre Schaeffer se vio obligado no sólo a discutir con la acústica musical de la época; también dejó abierto el camino para que se incluya a los estudios del sonido dentro del paradigma de la complejidad. Para ello se hace necesario, en principio, despejar dos cuestiones. Ante todo qué implicancias tuvieron las experiencias del surco cerrado y la campana cortada; y luego, con qué rompen estas dos experiencias. (4)

El Surco Cerrado y el objeto sonoro

El surco cerrado -ese fenómeno molesto que recordé anteriormente- a oídos de Schaeffer se transformó en un dispositivo que invitaba a adoptar una nueva posición de escucha (5).

Por otra parte los instrumentos de los cuales disponemos nos permiten el acceso a una infinidad de sonidos nuevos que no son ni sonidos musicales en el sentido clásico, ni ruidos: es decir que no recuerdan ni el fenómeno musical puro ni el fenómeno dramático, sino que se presentan como seres sonoros indiscutibles colmando todo el espacio - todo el abismo por así decirlo- que media entre lo explícito musical y lo explícito dramático (entonces cómo no decir Objeto sonoro)". (Schaeffer, 1959: 27)

En otras palabras, este fenómeno permitió a Schaeffer encontrar una manera de escuchar correlativa a lo que denominó "objeto sonoro"; algo que no remitía ni al contexto de la música ni al contexto de los ruidos. Y creo que es preciso, para no dar cabida a ninguna confusión, señalar que no es que estos "registros sonoros" no tuvieran su origen en fragmentos tomados de grabaciones de música o de ruidos, sino que gracias a este recorte y reiteración al infinito del fragmento, esas muestras quedaban exiliadas de su origen. Este nuevo objeto de la escucha, al quedar descontextualizado, al desnudo -ocupando todo el espacio que media entre el contexto de los ruidos y el contexto de la música- obligó a Schaeffer a realizar una investigación que no descartaría cruciales reflexiones de orden epistemológico.

El surco cerrado y la experimentación musical

Pero el dispositivo del surco cerrado escondía además otro beneficio. La posibilidad de conservar la muestra de sonido, reproducirla y hacerla coincidir, igual a sí misma, en las sucesivas audiciones.

Hasta una época muy cercana a la nuestra, el objeto sonoro -evanescente, ligado al transcurso del tiempo irreversible e irrecuperable- se presentaba en mayor grado como una manifestación humana que como un hecho objetivo. No existe, en efecto, objeto de ciencia alguno, a menos que sea repetible, discernible en el caos, aislable y susceptible de coincidir consigo mismo al ser examinado. (Schaeffer, 1959:26)

Este dispositivo permitió, por primera vez, "abstraer el fenómeno sonoro de su índole fugaz" (Schaeffer 1959: 27).

A partir de lo anterior, es fácil inferir que lo que se obtuvo con todo ello fue la posibilidad de la experimentación y análisis con el sonido como objeto de una ciencia.

Por primera vez se presentaban, a causa del desarrollo tecnológico, la posibilidad de aislar al sonido de su medio ambiente. El medio ambiente del que quedaba extraído y aislado el objeto sonoro era todo ese complejo de interacciones entre el objeto musical, las estructuras de referencia, el compositor, el instrumentista y el oyente. Es decir el contexto en que la música es históricamente practicada y se hace habitus.

La teoría de la música -ya se ejerza en el dominio del solfeo o de la armonía, de la composición o de la crítica- de ningún modo da lugar al concepto de objeto sonoro. La factura de la obra -con el simbolismo de notación, la estructura de las formas y el efecto producido- constituye un todo perfectamente cerrado que se basta a sí mismo, un universo acabado. La relación musical se hace efectiva sin que sea necesario distinguir el objeto musical mismo entre las doce notas de la escala, un compositor y un oyente. (Schaeffer, 1959:25).

Este todo cerrado del que habla Schaeffer, con sus propias leyes de interacción, ese contexto que controla y mantiene las reglas de validez de la interpretación del fenómeno musical, es con lo que va a romper el dispositivo del surco cerrado. Se puede pensar, sin embargo, que Schaeffer es un positivista, y que quiere hacer del estudio de la música una ciencia experimental. De ningún modo. El dispositivo del surco cerrado al tiempo que permitió, en efecto, hacer de la escucha del objeto sonoro una variable de experimentación, también hizo emerger la crítica a una visión simplificante de las ciencias que estudian el fenómeno del sonido. El surco cerrado más que un descubrimiento objetivo -dirá Schaeffer en el Tratado- se trata de una nueva condición del observador (1966: 391/1988:218). La posibilidad de esta crítica será complementada por otra experiencia: la campana cortada.

La campana cortada

Por azar se tomó una muestra de sonido de campana y se extrajo el fragmento de resonancia que está tras el ataque, se igualó su dinámica y se repitió el fragmento mediante la técnica del surco cerrado. El resultado de esta experiencia fue un sonido muy similar al de una fauta. A partir de este hecho la idea de que el timbre del instrumento está ligado sólo al espectro armónico debería ser reconsiderada. (Schaeffer; 1966: 417). Conforme a la acústica musical de aquel momento (aunque hoy también frecuente en sus versiones escolarizadas) se enseñaba que la percepción de la altura corresponde a la frecuencia, que la percepción de la duración al tiempo cronométrico y la percepción de la intensidad corresponde a la amplitud. Y además se suponía que el reconocimiento del timbre del instrumento tenía como causa al espectro armónico de ese instrumento.

Sin embargo, aquel hecho fortuito de la campana cortada ponía en duda la correspondencia entre timbre y espectro. Algunas otras experiencias de laboratorio realizadas por Pierre Schaeffer y sus colaboradores iban a poner de manifiesto que las otras tres correspondencias entre datos físicos y datos perceptivos eran mucho más complejas de lo que se creía.(6) El lector interesado en profundizar acerca de estas experiencias podrá encontrar el tema ampliamente expuesto en libro II del Tratado de los Objetos musicales (7) (Schaeffer 1988) y en el Solfège de l' objet sonore (Schaeffer, Reibel,1998). En la segunda obra se encontrará además con ejemplos sonoros.

Hoy por hoy estas experiencias resultan sencillas de replicar con cualquier programa de edición de sonido.

Quiero ser claro con esto: los trabajos de Schaeffer, todo lo expuesto en su Tratado cobran sentido si ponemos como premisa este cuestionamiento que el autor hace a la acústica musical. Una prueba de ello es el siguiente párrafo extraído de sus primeras páginas:

Desde este momento afirmamos lo que pensamos demostrar en esta obra (...) La correspondencia entre música y acústica es lejana, la experiencia nos prohíbe reducir tan alegremente los hechos de la percepción a los parámetros que miden los aparatos. (1988:22).

Cuando Schaeffer se refiere al sonido, piensa en "aquello que el sujeto escucha", en el objeto de la percepción y la comprensión y no el fenómeno de las vibraciones elásticas. Es en este sentido que la campana cortada y el surco cerrado fundaron la posibilidad de una ciencia del sonido que no se confunde con la física ni con la psicoacústica.

El sonido como objeto de experimentación y análisis tal como lo construyó Schaeffer tiene sentido sólo a título de "materia prima", de unidad elemental, de las estructuras musicales. No hay por qué creer, entonces, que Schaeffer cuestiona, a la acústica o a la psicoacústica como disciplinas en sí. En el inicio del Libro III de la versión original en francés donde aborda las correlaciones entre las señales físicas y el objeto musical se ocupa de aclarar que "no tenemos la intención de poner en duda la validez de numerosos trabajos que han sido consagrados a la acústica musical, pero estaríamos más a gusto si éstos no estuvieran reunidos bajo una denominación equivocada" (1966: 159).

El equívoco estaría dado por poner un sustantivo (acústica) para señalar a una ciencia y un adjetivo (musical) para señalar un arte. Esta elección de términos, presupone, -según se extrae de los argumento de Schaeffer- que la acústica explica a la música.

Su crítica apuntará, por lo tanto, a la pretensión de la psicoacústica de explicar los complejos procesos de percepción de la música a partir de estímulos elementales.

Ninguna escuela reclama una estrecha correspondencia entre artes plásticas y ciencia óptica. No quiere decir que se nieguen evidentes correlaciones entre las geometrías y fotometrías implicadas en los mecanismos de la visión y las artes que los ponen en juego como soporte o estructura, sino que a nadie se le ha ocurrido la idea simplista de querer explicar la pintura, la escultura o la arquitectura según leyes de la óptica. (Schaeffer; 1988:93).

Decir que la música no se puede explicar a partir de la acústica coloca a Schaeffer confrontando toda una ontología.

En adelante intentaré demostrar de qué modo Schaeffer confronta con las tesis reduccionistas (8), con la visiones simplificantes acerca de la causalidad y con el pensamiento que se funda en la disyunción sujeto - objeto. Intentaré, además, esbozar la hipótesis de que la teoría de las escuchas de Schaeffer puede ser interpretada como un intento de penetrar en la estructura profunda del dato sonoro. Es decir, señalar la posibilidad de entender esta teoría de la escuchas como una semiología al servicio de desentrañar los complejos procesos de simbolización de lo sonoro y musical. Por último haré algunas referencias a la concepción que está por debajo de la idea de objeto sonoro. En este sentido quiero rescatar un "paradigma olvidado" en la obra de Schaeffer: la dialéctica objeto - estructura. Esta dialéctica presupone la discontinuidad y la jerarquía como los principios básicos de la ontología de la complejidad.

En resumen, Schaeffer confronta con lo que Edgard Morin (s/f) denomina paradigma de la simplificación, y Juan Samaja denomina ontología newtoniana. (Samaja; 2000: 86 y 163) y se acerca a las posiciones que sostienen el paradigma de la complejidad.

Si bien Schaeffer nunca expuso las cosas de este modo, hay suficientes razones para pensar que si queremos avanzar en las investigaciones schaefferianas se hace necesario partir del "perfil general del mundo" que presupone el paradigma de complejidad.

Claudio Eiriz - Licenciado en Ciencias de la Educación y Psicopedagogo (UNLZ). Postgraduado en Semiología de la Música (UBA). Percusionista en la Orquesta Sinfónica de Avellaneda. Docente de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

 

Notas
1. Los discos de pasta anteriores a los de vinilo ante una rayadura, producían sin excepción el fenómeno de loop.
2. La música concreta se realiza mediante procedimientos de transformación y montaje a muestras de sonidos tomadas de la "realidad". El primer concierto de música concreta se realizó en el año 48 en París.
3. El solfeo experimental es el nombre que Pierre Schaeffer dio a la tipología, la morfología y la caracterología de los objetos musicales.
4. Cuando Pierre Schaeffer habla de acústica musical hace referencia a la psicoacústica; en especial a la utilización que hacían ciertos músicos estructuralistas post-seriales de de algunas principios de dicha disciplina.
5. Debe entenderse el concepto de dispositivo en el sentido de una mediación instrumental necesaria que hace posible la emergencia y la reproducción de un discurso determinado. En este sentido el descubrimiento schaefferiano del surco cerrado, la posibilidad de su reproducción sumada a la posición de escucha que adopta frente a este hecho, están en el origen de ciertas prácticas musicales y de reflexiones teóricas.
6. En los años ´50 cuando Schaeffer realizaba estas experiencias ya se había cuestionado que las relaciones entre datos físicos y datos perceptivos fueran tan simples como lo había considerado la psicoacústica tradicional. Leo en un trabajo de arquitectura lo siguiente: "Según la concepción clásica de los teóricos musicales y de los psicólogos de la vieja escuela; había además un acuerdo definitivo entre la tonalidad de un tono y el número de oscilaciones (...) de la vibración correspondiente al aire. Se sostenía que una cantidad o un número dado de oscilaciones correspondía definitivamente e inevitablemente a una cierta tonalidad (altura). Una investigación más reciente ha demostrado que esto es sólo aproximadamente cierto (Zurmulh, 1940; Stevens, 1943) Según esta investigación fenomenológica, un tono posee una cantidad de atributos que se afectan entre sí..." ( Hesslgren, 1973:151)
7. El texto de 1988 es una versión reducida y traducida al español del "Traité des objets musicaux" (Schaeffer 1966). En esta versión original en francés las experiencias de correlación entre los acústica y la percepción se encuentran en el Libro III.
8. Aquí el concepto de reduccionismo nada tiene que ver con la reducción fenomenológica de Husserl.

 

Y algo extra para el que quiera escuchar más...
https://ifarmusiqueconcretecompilation.bandcamp.com/album/ifar-musique-concr-te-fifteen-studies-of-noises-from-pierre-schaeffer-compilation

 

Continúa en "El Oído Tiene Razones que la Física No Conoce II: El Problema de la Reducción"