El compositor
Antes que otra cosa, Frank Vincent Zappa (Baltimore, 21 de diciembre de 1940 - Los Ángeles, 4 de diciembre de 1993) era un compositor. Hijo de un químico y matemático que trabajaba para el ejército, desde pequeño Zappa mostró interés por la combinación de diferentes sustancias químicas, y siempre sostuvo que de no haber sido compositor hubiese sido químico, porque para él ambas actividades se guiaban por las mismas premisas. Sostenía haber sido capaz de hacer pólvora desde los 6 años, y contar con varias explosiones en su haber para los 12.
“La composición es un proceso de organización” escribió en su libro La verdadera historia de Frank Zappa (The Real Frank Zappa Book). “En tanto puedas conceptualizar qué es ese proceso organizacional, podés ser un ‘compositor’ – en cualquier medio que quieras. (…) Sólo dame algún material (las itálicas son suyas), y lo organizaré para vos.” El abanico cubría desde cómo ordenar los restos de cigarrillo en un cenicero hasta hacer negocios con una Checoslovaquia recién emancipada del yugo comunista.
Su estética borraba toda jerarquía o límite entre cultura alta y cultura popular: “Como no tuve ninguna clase de entrenamiento formal, para mí no había ninguna diferencia si lo que escuchaba era Lightnin’ Slim, o a un grupo vocal llamado Jewels (…) o (Anton) Webern, o (Edgar) Varèse, o (Igor) Stravinsky. Para mí todo eso era buena música.” Los estilos de estos tres compositores y los géneros populares que escuchaba -rhythm & blues, blues y doo-wop- eran igual de apasionantes. “Son diferentes aspectos de la misma cosa. Tengo imaginación. Entonces me gano la vida produciendo manifestaciones mercantilizables de porciones de mi imaginación”, le dijo en 1992 a dos entrevistadores, uno de ellos su fan Matt Groening, creador de Los Simpson.
Lentamente, las salas de conciertos del mundo están empezando a ponerse a tiro con Zappa: una música que requiere más entrenamiento que tocar lo mismo de siempre. “Parte del material que tengo lleva cuatro semanas de ensayos, y tuve orquestas que me ofrecieron dos días. ¡Están locos! Prefiero que no lo toquen a que lo toquen mal”, se quejó en 1984. Por no mencionar su opinión sobre el minimalismo: “una perfecta forma de música para expresar la condición espiritual de los ochenta”. Cómo se hubiera sentido, entonces, con el score compuesto para el flamante documental Zappa, tan cerca a esa escuela.
Zappa aprendió a leer y escribir música de manera autodidacta: “si te la bancás, andá a la biblioteca y educate a vos mismo”, escribió en las notas de Freak Out! (1966), su debut con The Mothers of Invention. En su última década, su principal vehículo de composición fue el Synclavier, una para entonces poderosísima estación de trabajo digital utilizada en cine y por unos pocos privilegiados como Stevie Wonder o Pete Townshend. Eso le permitía a Zappa prescindir del “factor humano” y hasta escribir composiciones humanamente imposibles de ejecutar.
Pese a sus referentes europeos, Zappa es mejor pensado como un compositor estadounidense en la línea de inventores como Charles Ives y Conlon Nancarrow, cuyos trabajos con rollos de piano adelantan las imposibilidades rítmicas del Synclavier según Zappa, por no mencionar el humor de Spike Jones.
Por si alguien está huyendo despavorido: la mayoría de los ciento y pico de álbumes oficiales de Zappa (sesenta y dos en vida, incluyendo dobles y triples), están centrados alrededor de un formato de banda de rock o, si se quiere, de fusión, y están todos en Spotify. Diez clásicos al voleo: Absolutely Free (1967), We’re Only in it for The Money (1968), Hot Rats (1969), Waka/Jawaka (1972), Over-Nite Sensation (1973), One Size Fits All (1975), Sheik Yerbouti (1979), Shut Up ‘n Play Yer Guitar (1981), The Best Band You’ve Never Heard in Your Life (1991) y The Yellow Shark (1993).
El conceptualista
En la obra de Zappa, todo tiene que ver con todo. Ya en 1971 declaraba: “Siempre hay, y siempre ha habido un control consciente de los elementos temáticos y estructurales fluyendo a través de cada álbum, cada performance en vivo, y cada entrevista.” Utilizaba dos ideas matrices. Una era la de Continuidad Conceptual: los elementos recurrentes que realzaban la lógica interna de la obra global. El otro era el de Proyecto/Objeto: todos los distintos proyectos (música, fotos, video, textos, lo que venga) eran distintas manifestaciones de una única obra. Pero si alguien cree que Zappa era un pretencioso, bien vale recordar su lema: “Cualquier cosa, en cualquier momento, en cualquier lugar, sin razón alguna”.
Por sólo dar un par de ejemplos. es común encontrar desperdigados en los discos de Zappa menciones a perros caniches y citas -incluso por orquestas- de los tres acordes del clásico de los cincuenta “Louie Louie”. Es más: Zappa sostenía que podía montar toda su discografía de veinte maneras distintas y que siempre tendría sentido. (La bienvenida cantidad de ediciones postmortem -Hendrix y Coltrane un poroto a su lado- dificultan la empresa, por otro lado.)
El cineasta y el independiente
En sus filmes 200 Motels (1971), Baby Snakes (1979) y Uncle Meat (1988), desde la estructura del plot hasta el montaje, Zappa (quien había comenzado a editar película en 8mm durante su adolescencia, un training que luego le serviría para cortar y pegar cinta de audio) aplicaba sus principios de composición incluso con elementos más afines al medio musical que al cinematográfico: sus característicos cambios abruptos de ritmo, timbre (si lo pensamos como análogo a la fotografía), clima y tiempo, todos tan comunes en su música. Claro que no ayuda que en 200 Motels (con Ringo Starr haciendo de un enano que hace de Zappa, y Keith Moon como monja) se haya quedado sin plata en pleno rodaje, sin filmar buena parte del guion.
Un problema similar enfrentó con Uncle Meat. Filmada con los Mothers Of Invention originales, Zappa la terminó en los ochenta, cuando incluso estaba siendo llevado a juicios por algunos de ellos, con lo cual no podían ser parte de las nuevas escenas. El proceso de finalizar la película terminó siendo parte de ella. Zappa, entonces, como uno de los directores de cine más metatextuales después del último Orson Welles o junto con Terry Gilliam, con quien Zappa se profesaba una admiración mutua: toda gente con problemas con las corporaciones y limitados por vicisitudes presupuestarias.
Como John Cassavetes, Zappa sabía que tenía que encontrar una forma
con la cual no tuviese que rendir cuentas sobre su obra a ningún nombre
en un organigrama. Y así como Cassavetes financiaba sus películas
actuando para Polanski o De Palma, Zappa tenía contento a cierto sector
de su audiencia incluyendo en sus shows canciones como “Dinah Moe Hum” o
“Camarillo Brillo” para asegurarse el cash necesario para aventuras más
difíciles.
Es por eso que invertía parte de sus ganancias en el poco redituable campo de la música académica, para no decir “clásica”, un período dentro de la historia de la música por el que Zappa carecía de interés. Cuando estaba poniendo a punto la presentación de un repertorio suyo por la Sinfónica de Londres en 1982, Zappa le dijo a la BBC: Creo que cualquier decisión artística que tomés basada en si vas o no vas a hacer dinero no es realmente una decisión artística, es una decisión de negocios. Y hay un montón de cosas que puedo hacer para ganarme la vida (…) Vine hasta aquí a gastar dinero en una orquesta inglesa, para grabar mi música, así me la puedo llevar a casa y escucharla. Y si a alguien le gusta esta clase de cosas, la pondré disponible como disco así pueden escucharlo.”
Y pasó lista a las cosas con las que se chocó una y otra vez. “No hay beca de ninguna fundación, no hay asistencia de ningún gobierno, ninguna corporación, ningún comité.“ Zappa no quedó conforme con la Sinfónica de Londres, por motivos discutibles según el caso. Por suerte, el Ensemble Modern de Frankfurt fue la orquesta favorita de Zappa y, en rigor, su última banda. Las composiciones inéditas, y los arreglos de música a veces escrita para Synclavier dejaron más que feliz a un Zappa muy enfermo. Lástima que ya era demasiado tarde.
El sociólogo satírico y escatológico
Pese a que Zappa condenó unos cuantos géneros y tendencias musicales, no dejaba de reconocer que éstos cumplían una función social, reforzando el estilo de vida de sus oyentes. Nada le impidió mofarse de ellos y también de cosas que le agradaban, mediante la parodia, cuando no la sátira, siempre con la cita como un elemento más en la paleta musical.
Al principio. la prensa rockera lo veía como un estandarte de la contracultura. Muchos pensaban en él como un hippie cuya música era ahijada del ácido y la marihuana: en una respuesta borgeana, Zappa dijo que la había fumado una decena de veces, pero que le daba dolor de cabeza y sueño.
Pero ya por entonces había suficiente cantidad de entrevistas -como si no bastase con las letras de sus discos- para dejar constancia de la postura anti droga y anti hippie de Zappa. Los hippies también tenían al establishment como enemigo, pero para Zappa aquellos (a quienes veía como algo que podrían haber inventado en Mad Men) y la sociedad conservadora eran parte de lo mismo.
Cuando las críticas y las letras de Zappa se tornaron demasiado molestas para la contracultura y su música lo comenzó a separar cada vez más del gusto editorializado, comenzó a perder ciertos favores de un sector de la prensa y del público, que primero rechazaron su uso de un humor lleno de sexo -una de sus características a principios y fines de los setenta- y luego, la creciente complejidad técnica de su música. Lo que pocos percibieron fue que en medio de todos esos chistes y cinismo se encontraba un romántico desencantado con la posibilidad de cambiar el mundo.
Zappa también era una suerte de François Rabelais moderno, con sus exaltaciones al grotesco corporal en forma de canción. Mocos en frasco que cobraban vida, pescados utilizados por miembros de Led Zeppelin para hacer gozar a una groupie, bromatosis, nieve amarilla, enfermedades venéreas, un sádico que aplicaba enemas a las mujeres que robaba (caso real, además), estudios sobre arquetipos de chicas judías y cristianas, burlas a la doble moral del joven popular en el college pero también a la liberación femenina; sexo entre un hombre y un cyborg.
La lista sigue, y es cierto que mucho de esto hoy se puede cuestionar aún más que antes, aunque la respuesta de Zappa seguiría siendo la misma. Para él, todo era sociología en base a observaciones directas o relatos que le llegaban. “Soy un tipo de periodista. Tengo derecho a decir lo que quiera sobre cualquier tópico”, dijo. “Si no tenés sentido de humor, entonces jodete… No inventé a las princesas judías. Existen, por eso escribí una canción sobre ellas. Si no les gusta, ¿qué importa? Los italianos también tienen princesas.” Más que machista (al volver de gira, mandaba a su esposa Gail a la farmacia conseguir penicilina), Zappa era misántropo: “En el universo hay más estupidez que hidrógeno”.
El político
Zappa dinamitaba la industria cultural valiéndose de sus mecanismos. Sus ataques a la vacuidad del American Way on Life no tenían parangón en la música. Una lectura interesante -que a Zappa le causaba cierta gracia, dado que profesaba no leer prácticamente nada- es la del pensador marxista Ben Watson, quien sostiene que la obra de Zappa presenta una relación dialéctica muy particular, la de “alguien con una estética de la Escuela de Frankfurt (quien entiende las tendencias fascistas de la industria cultural) operando desde dentro del sistema.”
Además, Zappa era el independiente por antonomasia -fue recuperando y controlando prácticamente todos sus masters- que se movía con la libertad que el Rock supuestamente venía a ofrecer. Y como capitalista confeso (en los ochenta ya había propuesto un modelo de comercialización de música digital similar a lo que hoy es el streaming), nunca cayó en la contradicción de aquellos que enarbolan la bandera de la izquierda mientras están enajenados de su propia obra.
En 1985, Zappa se opuso al intento de censura sobre los discos de rock promovido por el PMRC, un grupo formado por esposas de congresistas, incluyendo a Tipper Gore, mujer del por entonces senador (y futuro santurrón ecologista) Al Gore. Testificó en el Senado y tuvo gran presencia mediática defendiendo la libertad de expresión y denunciando el chantaje al que el PMRC sometía a la industria discográfica, a la cual le exigía colaborar a cambio de que sus maridos senadores aprobasen una ley impositiva en favor de las disqueras.
En rigor, muy pocos músicos se pronunciaron contra esta avanzada conservadora (casi todos los que habían sido señalados como “pornógrafos” y “satánicos”. Excepción notable: Dee Snider, de Twisted Sister) y todo quedó en la etiqueta Parental Advisory-Explicit Lyrics, que, irónicamente, para algunos se convirtió en un endorsement.
A principios de los noventa, Zappa jugó con la idea de ser candidato a presidente, pero no quería ser testimonial como lo sería Kanye West. De todas formas, su cáncer de próstata, tardíamente descubierto, hacía cualquier proyección imposible.
Antes, en su última gira de 1988, las letras habían retomado el tinte político y su blanco principal era la derecha, fuese el gobierno de Ronald Reagan o los grupos de poder mediático evangelista que alcanzaron su apogeo con el retorno a la Casa Blanca del Partido Republicano. ¿Suena familiar? Uno de los motivos que ocasionó esa gira fue el de incentivar la registración de votantes, en un intento de contribuir a evitar que George Bush ganase las presidenciales. Lo cual hace muy fácil pensar a quién se habría opuesto Zappa en 2016 y 2020. “Aquí no existe un Ministerio de Cultura”, dijo en 1991. “¿Y sabés por qué? Porque no hay cultura.”
Pablo S. Alonso - Licenciado y profesor en Ciencias de la Comunicación, músico y periodista. En 2016 publicó La música de Sandro (Gourmet Musical). Está trabajando en tres libros, además de colaborar en las revistas Viva y Otra Parte.
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