CAPÍTULO UNO. CREACIÓN A LA INVERSA
Mi percepción de la creación maduró con extrema lentitud. Esta percepción es que el contexto determina en gran parte lo que se escribe, pinta, esculpe, canta o ejecuta. Esto no suena demasiado a percepción, pero en realidad es lo opuesto a la creencia común, que mantiene que la creación emerge de una emoción interior, de pasiones o sentimientos que afloran; que el ansia creativa no transigirá con compromisos y tiene simplemente que buscar una salida para ser escuchada, leída o vista. La versión aceptada sugiere que una extraña mirada se dibuja en la cara del compositor clásico y este empieza a garabatear furiosamente una composición elaborada a la perfección que de otra forma no habría existido. O que el cantante de rock and roll, poseído por pasiones y demonios, engendra esa asombrosa y perfecta canción que tenía que durar tres minutos y doce segundos, ni uno más ni uno menos. Esta es la noción romántica de cuán creativa llega a ser una obra, pero creo que el proceso de creación se aparta en casi ciento ochenta grados de ese modelo. Pienso que, inconsciente e instintivamente, creamos para encajar en formatos preexistentes.Por supuesto, la pasión puede seguir estando presente. Que la forma que el trabajo de uno adoptará esté predeterminada y sea oportunista (en el sentido de que uno crea algo porque se presenta la oportunidad) no significa que la creación tenga que ser fría, mecánica e insensible. La parte oscura o emocional de cada uno suele encontrar la manera de salir, y el proceso de confección -encajar la forma en un contexto dado- es mayormente inconsciente, instintivo. Por lo general, ni siquiera nos damos cuenta de ello. La oportunidad y la disponibilidad son a menudo la madre del invento. La historia emocional -«algo con lo que desahogarse»- sigue siendo contada, pero su forma está guiada por restricciones contextuales previas. Yo propongo que esto no es tan malo como cabría esperar. Menos mal, por ejemplo, que no tenemos que inventar la rueda cada vez que hacemos algo.
En algún sentido, trabajamos al revés, conscientemente o no, creando obra que encaja en el auditorio del que disponemos. Esto es cierto para las otras artes también: se crean imágenes que encajan y lucen en las paredes blancas de una galería, de la misma manera que se escribe música que suena bien en un club de música dance o en un auditorio de música clásica (pero probablemente no en ambos). De algún modo, el espacio, la plataforma y el software son los que «hacen» el arte, la música o lo que sea. Cuando algo tiene éxito nacen otros locales de tamaño y forma similar para acomodar más de lo mismo. Tras un tiempo, el tipo de obra que predomina en esos espacios se da por sentado: por supuesto, en auditorios de música sinfónica oímos principalmente sinfonías.
Ese club de Nueva York estaba inicialmente pensado para ser una sala de música bluegrass y country, como el Tootsie’s Orchid Lounge de Nashville. El cantante George Jones sabía cuántos pasos había entre la puerta del escenario del Grand Ole Opry y la puerta trasera del Tootsie’s: treinta y siete. Charley Pride le dio a Tootsie Bess un alfiler de sombrero para defenderse de los clientes pendencieros.
Abajo hay una foto de varios músicos en el Tootsie’s. Físicamente, los dos clubs son casi idénticos, y el comportamiento del público era también muy parecido en ambos lugares.
Las diferencias musicales entre una sala y otra son menos significativas de lo que uno pensaría. En cuanto a estructura, la música que salía de ellas era prácticamente idéntica, aunque en otros tiempos un público de música country en Tootsie’s habría odiado el punk rock y viceversa. Cuando Talking Heads actuó por primera vez en Nashville, el presentador anunció: «¡El punk rock ha llegado a Nashville! ¡Por primera y, posiblemente, última vez!».
Ambos lugares son bares, donde la gente bebe, hace amistades, grita y se cae, así que los músicos tenían que tocar lo bastante alto para hacerse oír por encima del ruido: así era y sigue siendo. (Para vuestra información, el volumen en Tootsie’s era mucho más alto de lo que solía ser en el CBGB).
Considerando tan limitada evidencia me pregunté hasta qué punto estaba yo componiendo música expresamente, y tal vez de forma inconsciente, para esos lugares. (Ni siquiera conocía el Tootsie’s cuando empecé a escribir canciones.) Así que investigué un poco para ver si otros tipos de música pudieron ser compuestos para encajar en sus contextos acústicos.
TODOS SOMOS AFRICANOS
El musicólogo norteamericano Alan Lomax sostenía en su libro Folk Song Style and Culture que la estructura de esa música y de otras del mismo tipo -conjuntos sin líder, básicamente- emana de, y refleja, sociedades igualitarias, pero baste con decir que este es enteramente otro nivel de contexto.1 Me encanta su teoría de que los estilos de música y de baile son metáforas de las costumbres sociales y sexuales de las sociedades donde surgen, pero esta no es la historia en la que me quiero centrar en este libro.
Hay quien dice que todos los instrumentos que aparecen en la foto de la parte superior de la página siguiente derivaron de materiales locales fáciles de conseguir y que por tanto fue la conveniencia (con lo que se insinúa solapadamente cierta falta de sofisticación) lo que determinó la naturaleza de la música. Tal aseveración implica que esos instrumentos y esa música eran a todo lo que esa cultura podía llegar, dadas las circunstancias. Pero yo argumentaría que esos instrumentos fueron cuidadosamente construidos, seleccionados, personalizados y tocados para adaptarse de la mejor forma posible a la situación física, acústica y social. La música se adapta a la perfección, sónica y estructuralmente,al lugar donde es escuchada. Se adapta absoluta e idealmente a esa situación: la música, una cosa viva, evolucionó para encajar en su nicho disponible.
Esa misma música se convertiría en un mazacote sónico dentro de una catedral. La música occidental de la Edad Media era interpretada en catedrales góticas de muros de piedra y en monasterios y claustros de arquitectura similar. En esos espacios el tiempo de reverberación es muy largo -de más de cuatro segundos, en la mayoría de los casos-, de manera que una nota cantada unos segundos antes flota en el aire y se convierte en parte del paisaje sonoro presente. Una composición con cambios de clave musical invitaría inevitablemente a la disonancia, pues las notas se superpondrían y chocarían en una verdadera colisión sónica. Así, lo que se desarrolló, lo que mejor suena en ese tipo de espacios, tiene estructura modal, a menudo con notas muy largas. Melodías de progresión gradual que rehúyen cambios de tono funcionan magníficamente y reafirman su ambiente místico. Esa música no solo funciona bien acústicamente, sino que ayuda a establecer lo que entendemos como aura espiritual. Los africanos, cuya música espiritual suele ser rítmicamente compleja, quizá no asocien la música originada en esos espacios con la espiritualidad; para ellos tal vez sea simplemente confusa e indistinta. No obstante, el mitólogo Joseph Campbell pensó que el templo y la catedral eran atractivos porque recreaban espacial y acústicamente la caverna, donde los humanos primitivos empezaron a expresar sus anhelos espirituales. O por lo menos, puesto que casi todos los indicios de tales actividades han desaparecido, ahí es donde creemos que primero expresaron esos sentimientos.
Se suele asumir que mucha música medieval de Occidente era armónicamente «simple» (con pocos cambios de clave) porque los compositores no habían desarrollado aún el uso de armonías complejas. En ese contexto no habría necesidad o deseo de incluir armonías complejas, pues habrían sonado horrible en tales espacios. Creativamente, hicieron lo más apropiado. Suponer que en música existe algo así como «progreso» y que hoy día es mejor de lo que era es típico del exceso de autoestima de quienes viven en el presente. Es un mito. La creatividad no «mejora».
Bach ejecutó muchas de sus interpretaciones y composiciones de principios del siglo XVIII en una iglesia más pequeña que una catedral gótica.G Como os podéis imaginar, allí ya había un órgano y el sonido era reverberante, aunque no tanto como en las gigantescas catedrales góticas.
La música que Bach compuso para tales espacios sonaba bien allí; el espacio hacía que el único instrumento, el órgano de tubos, sonara más lleno, y contribuía también a suavizar agradablemente los errores al subir y bajar por las escalas, tal como solía hacer él. La afinación en claves diferentes, en la innovadora manera de Bach, tenía cierto riesgo en salas como aquellas. Antes, los que componían para esa clase de salas lo hacían en una sola clave y podían ser tan insípidos y monótonos como quisieran, pues si la sala sonaba como una piscina vacía no era problema.
Recientemente asistí al festival de música balcánica de Brooklyn, en una sala casi idéntica a la iglesia que aparece en la página anterior. Las bandas de instrumentos de viento tocaban en el centro de la sala, y la gente bailaba en círculos a su alrededor. El sonido era más bien reverberante, poco ideal para los complicados ritmos de la música balcánica, pero, una vez más, esa música no se desarrolló en salas como aquella.
A finales del siglo XVIII, Mozart interpretaba sus composiciones en eventos que tenían lugar en los palacios de sus mecenas, en salas grandes pero no gigantescas. Al menos inicialmente, Mozart componía sin pensar que su música iba a ser escuchada en auditorios de música clásica, que es donde se suele escuchar hoy, sino en salas más pequeñas e íntimas, llenas de gente que con sus cuerpos y sus elaborados ropajes amortiguaban el sonido, lo cual, sumado a la recargada decoración y a su modesto tamaño (comparado con el de las catedrales e incluso con el de las iglesias corrientes), hacía que aquella también recargada música pudiera ser escuchada en todo su intrincado detalle.
Además, con aquella música también se podía bailar. Supongo que para hacerse oír por encima del bailoteo, el repiqueteo de zapatos y el cotorreo hubo que encontrar cómo subir el volumen de la música, y la única forma de conseguirlo, tal como se hizo, era aumentando el tamaño de la orquesta.
Entretanto, en la misma época, había gente que iba a escuchar ópera. La Scala fue construida en 1776; la sección original de la orquesta consistía en una serie de casetas o habitáculos, en lugar de las filas de asientos que hay hoy día. La gente comía, bebía, hablaba y hacía vida social durante las actuaciones; el comportamiento del público, parte importante del contexto musical, era muy diferente entonces. En aquellos tiempos la gente hacía vida social y se gritaban unos a otros durante la representación. También gritaban hacia el escenario, para pedir bises de arias populares. Si les gustaba un tema querían oírlo de nuevo, ¡ya! El ambiente era más parecido al del CBGB que a cualquier sala de ópera contemporánea.
La Scala y otras salas de ópera de la época eran más bien reducidas en tamaño, mucho más que las grandes salas de conciertos que actualmente predominan en Europa y Estados Unidos. La profundidad de La Scala y de muchas otras salas de ópera de aquel período es quizá como la del Highline Ballroom o el Irving Plaza de Nueva York, pero La Scala tiene más altura y un escenario más grande. Esas salas de ópera, a diferencia de los grandes auditorios de hoy día, tienen un sonido muy compacto. He actuado en algunas de esas antiguas óperas y si no subes demasiado el volumen funcionan sorprendentemente bien para ciertos tipos de música pop contemporánea.
Echadle una mirada a Bayreuth, la sala de ópera que Wagner hizo construir para su música en la década de 1870.K Como podéis ver, no es enorme, no es mucho mayor que La Scala. Wagner tuvo el valor de pedir que construyeran la sala que mejor acomodaría la música imaginada por él, lo cual no implicaba más asientos para el público, tal como un empresario pragmático habría requerido hoy día. Lo que se amplió fue el espacio para la orquesta. Wagner necesitaba orquestas más grandes para conseguir la pomposidad requerida. También hizo crear nuevos y más grandes instrumentos de metal y pidió una sección de percusión ampliada, para crear grandes efectos orquestales.
De alguna forma, Wagner no encaja con mi modelo; su imaginación y su ego debían de ser mayores que las salas de entonces, así que fue la excepción en lo de no adaptarse. Se da por sentado que Wagner estaba principalmente forzando los límites de la arquitectura de ópera preexistente, no inventando algo partiendo de cero. Tras construir el lugar se dedicó más o menos a componer para este y sus particulares cualidades acústicas.
Con el paso del tiempo, la música sinfónica empezó a ser interpretada en salas cada vez más grandes. A ese formato musical, concebido originalmente para salas de palacio y para las salas de ópera de tamaño más modesto, se le pedía injustamente que se adaptara a espacios más reverberantes. Así, posteriores compositores clásicos escribieron música para esas nuevas salas, con su nuevo sonido; música que ponía énfasis en la textura y a veces se servía del impacto sonoro y del dramatismo para llegar a la última fila, más alejada que antes. Tenían que adaptarse y así lo hicieron.
La música de Mahler y de posteriores compositores sinfónicos funciona bien en espacios como el Carnegie Hall. La música rítmica, música percusiva con predominio de batería -como la mía, por ejemplo-, lo pasa muy mal en ese lugar. He actuado un par de veces en el Carnegie Hall y puede funcionar, pero está lejos de ser la situación ideal. No volvería a tocar esa música allí. Me he dado cuenta de que el lugar de más prestigio no es siempre el mejor para tu música. Esa barrera acústica podría entenderse como una sutil conspiración, un muro sónico, una manera de mantener apartada a la chusma; pero no entraremos en esto; al menos por el momento.
MÚSICA POPULAR
Scott Joplin y otros han señalado que, en su origen, los solos y las improvisaciones de jazz eran una forma práctica de solucionar un problema que había surgido: la melodía «escrita» se acababa mientras los músicos aún tocaban, y con el fin de alargar un fragmento popular para el público que quería seguir bailando, los intérpretes improvisaban sobre esa progresión de acordes, manteniendo el mismo ritmo. Los músicos aprendieron a estirar y extender cualquier fragmento de canción que resultara popular, con lo que esas improvisaciones y prolongaciones evolucionaron a partir de la necesidad, y apareció una nueva forma de música.
A mediados del siglo XX el jazz se había convertido en una especie de música clásica y era a menudo presentada en salas de conciertos, pero quien haya estado en ciertos garitos de música negra o haya visto alguna orquesta de metales como Rebirth o Dirty Dozen en un lugar como el Glass House de Nueva Orleans, habrá visto a mucha gente bailando jazz, cuyas raíces están en la música espiritual de baile. Sí, este es uno de los tipos de música espiritual que sonaría horrible en la mayoría de las catedrales.
La instrumentación del jazz se modificó también para que la música fuera audible sobre el sonido de los bailarines y el barullo del bar. Los banjos sonaban más fuerte que las guitarras acústicas, y las trompetas sonaban fuerte también. Hasta que la amplificación y los micrófonos se hicieron de uso común, hubo que adaptar a la situación los instrumentos que se tocaban y para los que se componía. La configuración de las bandas, así como las partituras que los compositores escribían, evolucionaron para ser oídas.
De la misma manera, la música country, el blues, la música latina y el rock and roll fueron todas ellas (originalmente) formas de música para bailar, y tenían también que sonar lo bastante fuerte para hacerse oír por encima del parloteo. La música grabada y la amplificación cambiaron todo eso, pero cuando esos géneros cristalizaron, estos factores solo empezaban a percibirse.
SILENCIO, POR FAVOR
Esa política de exclusión también influyó en la música que se componía: puesto que ya nadie hablaba, comía o bailaba, la música podía tener matices dinámicos mucho más extremos. Los compositores sabían que iban a oírse todos los detalles, lo cual permitía escribir pasajes muy delicados. Asimismo, se podrían apreciar pasajes armónicamente complejos. Mucha de la música clásica del siglo XX solo podía funcionar en esos espacios social y acústicamente restrictivos, y para ellos se escribía. Un nuevo tipo de música, antes inexistente, vio la luz, y el posterior surgimiento y progreso de la tecnología de grabación contribuyó a difundirla y universalizarla. Me pregunto cuánto del deleite del público se sacrificó en el esfuerzo de redefinir los parámetros sociales de la sala de conciertos: parece casi masoquista que la flor y nata de la sociedad pusiera trabas a su propia vivacidad, pero supongo que era cuestión de prioridades.
Aunque las armonías más delicadas y las complejidades y matices dinámicos ya podían apreciarse entonces, actuar en esas salas más grandes y reverberantes significaba que las partes rítmicas se hicieron menos nítidas, más borrosas; menos africanas, se podría decir. Incluso el jazz que empezó a interpretarse entonces en esas salas se convirtió en una especie de música de cámara. Ciertamente, nadie bailaba, bebía o voceaba «¡Así se hace!», aunque se tratara de Goodman, Ellington o Marsalis, cuyas bandas, desde luego, eran muy estimulantes. Los clubs de jazz pequeños hicieron lo mismo, y ya nadie baila en el Blue Note o el Village Vanguard, y las copas se sirven sin hacer ningún ruido.
Se podría concluir que la desaparición de la onda relajada y bailonga de la música de concierto refinada norteamericana no fue accidental. Separar el cuerpo de la cabeza parece haber sido una consecuencia intencionada: para que algo sea tomado en serio, no pueden verte bailando a su son. (No es que cualquier tipo de música apunte exclusivamente al cuerpo o a la cabeza: esa demarcación categórica es más bien un concepto intelectual o social.) La música seria, según esta manera de pensar, solo se absorbe y consume por encima del cuello. Las partes por debajo del cuello son social y moralmente sospechosas. Quienes así lo consideraron e impusieron esa manera de percibir la música tampoco debían de tomarse en serio los absolutamente innovadores y sofisticados arreglos de las orquestas de tango de mediados del siglo pasado. El hecho de que fuera extremadamente innovador y al mismo tiempo hubiera sido creado para ser bailado supuso, para los sofisticados del siglo XX, una especie de disonancia cognitiva.
MÚSICA GRABADA
En los años treinta la mayoría de la gente escuchaba música en la radio o en fonógrafos domésticos. La gente escuchó probablemente más cantidad de música y en un repertorio más variado en esos aparatos que en directo en toda su vida. La música se liberaba así completamente de cualquier contexto en directo, o, más propiamente, el contexto en el que era escuchada pasó a ser el salón de casa y la gramola: alternativas paralelas a las aún populares salas de baile o de conciertos.
Del músico intérprete se esperaba entonces que compusiera y creara para dos espacios muy diferentes: el local de conciertos y el aparato capaz de reproducir una grabación o de recibir una transmisión. Social y acústicamente, entre ambos espacios había un mundo de diferencia, ¡pero se esperaba que la composición fuera la misma! El público que escuchaba una canción y le gustaba quería naturalmente escuchar la misma canción en el club o en la sala de conciertos.
Las dos exigencias me parecen injustas. Las habilidades en la interpretación, por no hablar de los requisitos compositivos, la instrumentación y las propiedades acústicas de cada local, son completamente diferentes. De la misma manera que al público acostumbrado al cine los actores de teatro le parecen a menudo desmedidos en la declamación y en los gestos, los requisitos de los medios musicales se excluyen mutuamente de alguna manera. Lo más apropiado para uno puede funcionar para otro, pero no es así siempre.
Los intérpretes se adaptaron a la nueva tecnología. Los micrófonos que grababan a los cantantes cambiaron su forma de cantar y su forma de tocar los instrumentos. Los cantantes ya no necesitaban potentes pulmones para tener éxito. Frank Sinatra y Bing Crosby fueron pioneros en lo de cantar «al micrófono». Ajustaron el rango dinámico de su voz en maneras nunca vistas. Quizá no parezca demasiado radical actualmente, pero canturrear era por aquel entonces una nueva forma de cantar, y no se habría podido hacer sin un micrófono.
Chet Baker cantaba incluso en susurros, como João Gilberto y millones de otros después. Para un oyente, esos tipos susurran como un amante, pegados a tu oreja, y entran completamente en el interior de tu cabeza. La música nunca se había experimentado así. No hace falta decir que sin micrófonos no se habría percibido en absoluto esa intimidad.
La tecnología convirtió la sala de estar o cualquier bar con gramola en una sala de conciertos en la que a menudo se bailaba.P Además de cambiar el contexto acústico, la música grabada también posibilitó la aparición de locales de música sin escenario ni músicos en directo. Los DJ podían actuar en los bailes de instituto, cualquiera podía meter monedas en una gramola y ponerse a bailar en medio del bar; y en la sala de estar, la música salía de un mueble. Al final aparecieron locales construidos especialmente para este tipo de música sin intérprete: las discotecas.
En mi opinión, la música compuesta para las discotecas contemporáneas solo suele funcionar en esos espacios sociales y físicos, y como mejor funciona es con los increíbles sistemas de sonido que a menudo hay en esos sitios. Parece estúpido escuchar en casa música de club al volumen para el que está concebida, aunque hay quien lo hace. Y, una vez más, está hecha para bailar, igual que el hip-hop de los inicios, que surgió de las salas de baile de la misma manera que lo hizo el jazz alargando secciones de la música para que los que bailaban pudieran lucirse e improvisar. De nuevo los bailarines cambiaron el contexto impulsando la música en nuevas direcciones.
R En los años sesenta, la música pop de más éxito empezó a tocarse en canchas de baloncesto y en estadios, que suelen tener una acústica horrible: muy poca música suena bien en tal entorno. La música estable (música con volumen fijo, con texturas más o menos invariables y ritmos simples) es la que mejor funciona, pero aun así raramente suena bien. El rugido del heavy metal suele funcionar. Música industrial para espacios industriales. Imponentes progresiones de acordes podrían sobrevivir ahí, pero el funk, por ejemplo, rebotaba en las paredes y el suelo y resultaba caótico. La sutileza del ritmo se perdía aunque algunos grupos funky perseveraron porque esos conciertos tenían tanto de encuentro social, de ritual y de oportunidad para conocer gente, como de evento musical en sí. En general, los estadios se llenaban de chavales blancos, y la música era generalmente wagneriana.
Las multitudes congregadas en campos de deportes y estadios exigían que la música cumpliera una función diferente -no solo sónica, sino social- de la que se le pedía en un disco o en un club. La música que esas bandas acabaron componiendo como respuesta -rock de estadio- está escrita teniendo eso en cuenta: himnos conmovedores e imponentes. Para mis oídos es una banda sonora para un encuentro de masas, y escucharla en otro contexto evoca el recuerdo o la expectación de ese encuentro: un estadio dentro de tu cabeza.
SALAS DE CONCIERTOS CONTEMPORÁNEAS
El hip-hop es diferente a todo lo que se puede producir con instrumentos acústicos. Ese cordón umbilical ha sido cortado. Liberado. La conexión entre la música grabada y el músico o intérprete en directo ya es cosa del pasado. Aunque tal música surgió del primer hip-hop hecho para bailar (el cual, como el jazz, evolucionó alargando intervalos para los que bailaban), se ha metamorfoseado en algo completamente diferente: música que suena mejor dentro de un coche. Hay gente que incluso baila en el coche, o trata de hacerlo, y como los grandes todoterrenos son cada vez menos prácticos, preveo que esa música cambiará también.
Otra nueva sala de conciertos ha llegado. Presumiblemente, el MP3 que se ve abajo reproduce mayormente música cristiana. La audición privada despegó realmente en 1979, cuando se popularizó el reproductor de casete portátil Walkman. Escuchar música en un Walkman es una variación de la experiencia de «quedarse muy quieto en una sala de conciertos» (sin distracciones acústicas) combinado con el espacio virtual (logrado al añadir eco y reverberación a las voces e instrumentos) que permite la grabación en estudio. Con los auriculares puestos puedes oír y apreciar detalles y sutilezas extremas, y la ausencia de la incontrolable reverberación inherente a escuchar música en una habitación significa que el material rítmico sobrevive completamente intacto; no se ensucia ni se convierte en un mazacote sonoro, como suele pasar en un auditorio de música clásica. Tú, y solo tú, un público de una sola persona, puedes escuchar un millón de ínfimos detalles, incluso con la compresión que la tecnología MP3 añade a las grabaciones. Puedes oír cómo el cantante aspira aire o toca con los dedos la cuerda de la guitarra. Dicho esto, los cambios dinámicos extremos y abruptos pueden resultar dolorosos en un reproductor de música personal. Igual que con la música de baile hace cien años, para esta diminuta sala es mejor componer música que mantenga un volumen relativamente constante. La directriz aquí es: volumen estable pero numerosos detalles.
Si ha habido una respuesta compositiva al MP3 y a la era de la audición privada, aún tengo que oírla. Uno esperaría música que fuera esencialmente un reconfortante flujo de melodías ambientales para relajarse, o quizá composiciones densas y complejas que merezcan repetidas reproducciones y una escucha atenta, tal vez con letras íntimas o atrevidamente eróticas, que serían inapropiadas para oír en público a todo volumen, pero que podrías disfrutar en privado. Si algo de eso existe, lo desconozco.
En muchos sentidos hemos vuelto al punto de partida. Las técnicas musicales de la diáspora africana, base de gran parte de la música popular contemporánea del mundo, con su riqueza de ritmos entretejidos y en capas, funcionan bien acústicamente en el contexto de la experiencia de la audición privada y también como marco para mucha música contemporánea grabada. La música africana suena así porque estaba hecha para ser tocada al aire libre (una forma de música estable con suficiente volumen para ser oída en exteriores, por encima del ruido de baile y de cantos), pero también funciona en el más íntimo de los espacios: nuestro oído interno. Sí, hay quien escucha a Bach y a Wagner en iPods, pero no hay demasiada gente que componga nueva música como esa, excepto para bandas sonoras de películas.
Si John Williams compuso Wagner contemporáneo para La guerra de las galaxias, Bernard Herrmann escribió Schoenberg contemporáneo para Psicosis y otras películas de Hitchcock. El auditorio de música clásica se ha convertido en una sala de cine para los oídos.
LOS PÁJAROS LO HACEN
Los pájaros que viven en el suelo orgánico de los bosques desarrollaron reclamos más graves, que no rebotan o se distorsionan por el terreno, tal como podría ocurrir con sonidos más agudos. Las aves acuáticas emiten reclamos que, como era de esperar, atraviesan los sonidos ambientales del agua, y los pájaros que viven en las llanuras y las praderas, como el gorrión sabanero común, emiten reclamos silbantes, capaces de cruzar grandes distancias.
Eyal Shy, de la Wayne State University, dice que el canto de los pájaros varía incluso dentro de la misma especie. El tono del canto de la tángara rojinegra migratoria, por ejemplo, es diferente en el este de Estados Unidos, donde los bosques son más frondosos, que en el oeste.
Y los pájaros de la misma especie también modifican su canto cuando su entorno natural cambia. A lo largo de cuarenta años, los pájaros de San Francisco han ido elevando el tono de su canto para ser oídos por encima del cada vez mayor ruido del tráfico.
Y no solo los pájaros. En los mares que rodean Nueva Zelanda, los reclamos de las ballenas se han adaptado, durante las últimas décadas, al incremento de ruido de las embarcaciones: zumbido de motores y traqueteo de hélices. Las ballenas necesitan mandar señales a enormes distancias para sobrevivir, y esperemos que sigan adaptándose a esa polución sonora.
Así que la evolución y la adaptación musicales es un fenómeno intraespecie. Y supuestamente, tal como algunos afirman, los pájaros disfrutan cantando, aunque, como nosotros, cambian sus canciones con el paso del tiempo. El goce de crear música encontrará siempre una salida, independientemente del contexto y de la forma que emerja para mejor encajar en ella. El músico David Rothenberg afirma que «la vida es mucho más interesante de lo necesario, porque las fuerzas que la guían no son solo prácticas».
Encontrar ejemplos para demostrar que la composición musical depende de su contexto me resulta de lo más natural, pero tengo la sensación de que esta visión (de alguna forma invertida) de la creación -de que es más pragmática y flexible de lo que uno pensaría- ocurre muchas veces y en muy diferentes áreas. «Invertida» porque las salas -o los campos o bosques, en el caso de los pájaros- no fueron creadas para amoldarse a cualquier ansia egoísta o artística que los compositores puedan tener. Nosotros y los pájaros nos adaptamos, y nos va bien.
Lo que me resulta interesante no es que esas adaptaciones prácticas ocurran (en retrospectiva, esto parece predecible y obvio), sino lo que significa para nuestra percepción de la creatividad.
Parece que la creatividad, sea el canto de los pájaros, la pintura o la composición de canciones, es tan adaptable como cualquier otra cosa. Lo genial -el surgimiento de una obra realmente extraordinaria y memorable- parece emerger cuando algo encaja a la perfección en su contexto. Cuando algo funciona no nos da solo la impresión de brillante adaptación, sino también de emocionalmente relevante. Cuando lo que tiene que ser está donde tiene que estar, nos conmueve.
Según mi experiencia, el contenido emocionalmente cargado está siempre ahí, oculto, esperando a ser llamado, y aunque los músicos confeccionen y moldeen su obra según la manera y el lugar en que será escuchada o vista, la agonía y el éxtasis sirven siempre para llenar cualquier forma disponible.
Expresamos nuestras emociones, nuestra reacción a sucesos, rupturas y pasiones, pero la manera en que lo hacemos -el arte que hay en ello- es darles formas prescritas o ceñirlas en distintas formas que encajen perfectamente en algún contexto nuevo. Esta es la parte del proceso creativo, y lo hacemos por instinto; lo interiorizamos, como los pájaros. Y es un placer cantar, como los pájaros.
LA MAYOR SALA DE TODAS
Así que no solo los reclamos de las aves cantoras evolucionaron para funcionar mejor en el entorno acústico en el que viven esos pájaros, sino que también evolucionaron para mantenerse aparte de otros animales que viven allí. Krause llama correctamente a este espectro de cantos una orquesta en la que cada animal/instrumento interpreta una parte en su propio registro, y juntos crean una gigantesca composición. Esas sinfonías cambian según la hora, el día o la estación, pero todos los intérpretes se mantienen siempre en su lugar.
Desgraciadamente, las grabaciones de Krause revelaron también otra verdad: aunque un paisaje parezca idéntico a como era hace una década, el análisis acústico revela que una criatura que una vez ocupó un lugar específico del espectro puede ya no estar. Es como si un color del espectro visible hubiera sido eliminado del paisaje. Casi siempre, lo que no es ninguna sorpresa, se debe a la intrusión o intervención de los humanos: tráfico, granjas, casas, calentamiento global. Lo interesante es que es el sonido que falta -no una evidencia visual- lo que demuestra este trágico cambio. El análisis acústico es el canario en la mina de carbón.
ARQUITECTURA COMO INSTRUMENTO
El ingeniero acústico Steven Waller sugiere que las pinturas rupestres del sudoeste de Estados Unidos se encuentran a menudo en lugares con ecos y reverberaciones inusuales. Y, tal como sugiere Waller, la prevalencia de eco en estos sitios no es una coincidencia; el sonido fue el motor para designar un espacio sagrado. Él va más allá y propone que las imágenes representadas parecen a menudo tener correlación con el tipo de eco que hay, de manera que en lugares en que ecos percusivos pueden sonar como un ritmo de cascos, encontramos petroglifos de caballos, mientras que en otros sitios, que favorecen un eco más largo (como si las rocas «hablaran»), será más fácil que encontremos imágenes de espíritus y seres mitológicos.
Los sitios a los que Waller se refiere son todos naturales, pero los arqueólogos están también descubriendo que esos y otros efectos similares fueron creados intencionadamente por mucha gente. Una serie de artículos publicados en el National Geographic propone que hay interesantes conexiones entre la arquitectura precolombina, la música y el sonido.
Un sitio notable es el templo maya de Kukulkán, que forma parte del complejo de Chichén Itzá.
A los guías les gusta demostrar a los turistas cómo una palmada en la base de ese templo produce un sonido como «chir-rup», el reclamo del ave sagrada quetzal, cuyas plumas son más valiosas para los mayas que el oro. El pájaro era considerado un mensajero de los dioses.
Dos grupos de ecos entran en juego para producir ese sonido de «chir-rup». El «chir» proviene del grupo de pasos más cercano, y el «rup», más grave, es producido por un grupo de pasos más distante y alto.
El ingeniero acústico David Lubman llevó a cabo grabaciones de los ecos y los comparó con grabaciones del pájaro encontradas en el laboratorio de ornitología de Cornell. «Encajaban perfectamente», dijo. Luego trabajó con el director del Instituto Mexicano de Acústica, Sergio Beristain, que verificó el fenómeno en otra pirámide cerca de México D.F. Como era de esperar, produjo similares efectos de gorjeo, a veces con cambios de tono que abarcan hasta media octava. Es realmente como si un edificio cantara.
Los cientificos han propuesto que otros sitios precolombinos también tienen propiedades acústicas. La arqueóloga Francisca Zalaquett cree que las plazas públicas mayas de la antigua ciudad de Palenque fueron diseñadas para que alguien que hablara o cantara desde un punto en particular pudiera ser oído a través de la plaza. El revestimiento estucado de los templos que rodean la plaza combina con la disposición y la arquitectura para ayudar a «transmitir» el sonido de una voz (o de instrumentos típicos de la época) en un espacio de igual longitud a la de un campo de fútbol.
En Perú, en un sitio sagrado llamado Chavín de Huántar, establecido en fecha tan temprana como 1200 a.C., hay un laberinto subterráneoZ cuya acústica, igual que sus tortuosos pasadizos, fue diseñada para desorientar al visitante.
El arqueólogo John Rick, de la Universidad de Stanford, piensa que los diferentes tipos de roca usados en esos túneles, junto con las múltiples reflexiones acústicas de los sinuosos corredores, puede hacer que la propia voz suene como si llegara «de todas las direcciones al mismo tiempo». Cree que ese laberinto fue usado para rituales especiales y, como un escenario de teatro contemporáneo, la fantasmagórica acústica habría ayudado a preparar la escena.8 (Eso, más una dosis del psicodélico cactus de San Pedro local, con el que se piensa que sacerdotes e iniciados se embriagaban).
Parece que el efecto de la arquitectura en la música y el sonido puede ser recíproco. De la misma manera que la acústica de un espacio determina la evolución de la música, las propiedades acústicas -particularmente aquellas que afectan a la voz humana-pueden guiar la forma y la estructura de los edificios. Todos hemos oído hablar de salas de concierto diseñadas para que una persona cantando o hablando desde el centro del escenario pueda ser oída, sin amplificación, en la otra punta. El Carnegie Hall, por ejemplo, está tan centrado en este objetivo que no es particularmente adecuado para otros tipos de sonido; en especial, sonidos de percusión. Pero para la voz y para instrumentos que imitan la voz humana, tal ambiente ofrece la clase de espacio sagrado que los humanos han encontrado atractivo durante miles de años.
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