Fundamentos para una Estética de la Liberación

Un lamento estruendoso, una mirada lacerante, un hedor extraño, un color oscuro y lenguas supuestamente primitivas, se manifiestan mediante un golpe de realidad que busca interpelar al sujeto enajenado que piensa en términos de pulcritud, de blanquitud y de analgésicos para la conciencia. Si se atiende al principio material de la Ética de la liberación (Dussel, 2002), se podrá pensar en la estética como un estadio necesario en la producción de las condiciones de liberación. Es decir, la estética en diferentes niveles, será la vía que marque el camino hacia la praxis liberadora. En esta primera nota comenzamos a hablar de cierta idea de la estética (ergo, del arte en su totalidad) como posible motor de la liberación del ser humano, teniendo en cuenta la palabra equivalente en toda cultura vigente, con los matices análogamente distintivos de cada una de ellas: latinoamericana, azteca, maya, quechua, aymara, etcétera. Aquí, un resumen de la obra de Enrique Dussel, reconocido por su trabajo en el campo de la Ética, la Filosofía Política, la Filosofía latinoamericana y en particular por ser uno de los fundadores de la Filosofía de la Liberación.


¿Qué facultad (unidad emotivo-intelectual) descubre los fenómenos originarios de lo que llamaremos "belleza"? Cuestión por demás ardua y que en el presente se pasa frecuentemente por alto para no entrar en equívocos que impedirían temas más urgentes y disputados en el presente cultural. Dicha posición de apertura de la subjetividad humana ante las cosas reales que nos rodean, corresponden a la "estética": la apertura al mundo descubriendo lo "bello" de las cosas reales o imaginarias, del mundo real o de las creaciones inmateriales con la música.
En la historia mundial, en todas las culturas cada campo estético desarrolló distintas reglas, ritmos, formas, estructuras, armonías, contrastes que no eran las mismas en todas las culturas, hasta desarrollar un gusto y las normas estéticas de las obras, que serán determinadas desde el horizonte histórico de las culturas.

Por ejemplo, el romanticismo alemán intentó mostrar la prioridad de la estética sobre la ética, enseñando que por la estética el ser humano puede cumplir las exigencias de la razón práctica, la felicidad, la perfección del bien y la justicia (relacionando así la Crítica de la razón práctica con la Crítica del juicio, pero dando prioridad a la segunda). Otros movimientos, en cambio, dan prioridad a la razón ética, política o económica y sitúan la estética como un medio de realizar la justicia o un mejor orden futuro histórico-político. Se trata de una elección desde una última instancia: estética o práctica (y entre esta, la ética, la política, las economías, etcétera).
Es fácil demostrar ejemplos en los que el campo económico tiene prioridad sobre la estética. En el capitalismo, la belleza diseñada de la mercancía que se expone en el mercado es ya un buen ejemplo. La mercancía diseñada por artistas (la moda del vestido, de los instrumentos, etc.) encandila al posible comprador (despierta un sentido estético deformado por la propaganda), y parece embellecerse al sujeto mismo que usa un bello auto. La mercancía alcanza mayor precio si es bella dentro de la lógica de la moda. La moda es una intervención económica-estética en el mercado que da mayor valor de cambio a la mercancía en tanto es signo de diferencia para el que porta (como vestido) o usa (como auto) dicho instrumento. La persona que tiene la ropa "última moda" es valorada como superior, según la escala de valores de la sociedad capitalista.

La "áisthesis" (estética) es la facultad subjetiva que constituye la cosa real desde el criterio de la afirmación de la vida de quien observa la cosa real, en tanto es inteligida-sensible y emotivamente (el momento de la fricción o alegría) de aquello que se manifiesta en el mundo (en tanto fenómeno mundano) como poseyendo propiedades reales que hacen posible la afirmación de la vida. Es un modo de presencia de la cosa real ligada a la posibilidad del sujeto de seguir viviendo plenamente. El "canto del gallo", y obsérvese que es un "canto" en el cuasi-mundo del animal que presagia el mundo pleno humano como el canto del campesinado cuando festeja la cosecha en el río Rhin, que L. Beethoven desarrolló en la Novena Sinfonía (perdón por el eurocentrismo). La música, las obras del arte que modulan el sonido (hasta una obra sinfónica de decenas de instrumentos y cientos de participantes de la orquesta) es el "desarrollo" de la poíesis. El gallo ante la belleza de la aurora expresa, en el canto, la alegría de la celebración de la belleza físico natural como momento de disponibilidad de lo real para la vida animal. Descubre (y constituye) la salida del sol como bella, en tanto la aurora, la luz del sol, los colores del firmamento; todo ese panorama que vence la noche (la muerte) es constituido por el sujeto en su mundo como algo bello. Hay, entonces, dos momentos de la belleza: la aurora misma y el canto. La contemplación-emotiva, como fruición subjetiva, es la áisthesis; en cierta manera se asemeja al asombro como pathos entusiasta que se situaba en el origen de la filosofía para Aristóteles. Es un asombro, un pasmo, una alegría ante lo real como mediación, como posibilitante del seguir viviendo, es decir, del vivir mismo. El descubrimiento de la cosa real como mediación para la realización de la vida es lo que llamamos disponibilidad o belleza. Los colores, el perfume, el sonido, la textura, la proporción adecuada a la corporalidad humana, y tantas otras propiedades físicas son subsumidas en el mundo y semióticamente interpretadas como mediaciones para la vida. La belleza es la síntesis constituida por la áisthesis de la mera cosa física real. La flor que produce la vida vegetal tiene colores y perfumes para que los insectos puedan descifrar en una hermenéutica todavía no humana la disponibilidad del néctar necesario para la vida del insecto; que al mismo tiempo es la manera por la que los vegetales pueden fecundar otras flores a través de los insectos. La belleza de la flor es un fenómeno esencial para la vida. Por ello, Katya Mandoki sitúa la estética dentro del horizonte de la vida, y como un momento de la vida misma para permanecer y crecer. El ejemplo magníficamente descrito del pavo real, desde las observaciones de Charles Darwin, es ciertamente, ejemplar. El descubridor de la evolución de las especies llegó a expresar que la belleza es un medio privilegiado de la misma evolución. El plumaje desplegado del pavo real macho para atraer a la hembra pone la belleza como medio para que se elija lo más desarrollado de una especie como criterio de elección en vista de la evolución de las especies. El bello canto del pájaro no tiene otra finalidad que, igualmente, seducir a la hembra que elige al que canta con mayor belleza, es decir, el que expresa mayor vitalidad en el desarrollo de la especie, para generalizar en la descendencia esa mayor plenitud de la vida, expresada en la belleza en su canto.
La Estética de la Liberación es, ante todo, la interpretación de toda la estética desde el criterio de la vida (como belleza) y de la muerte (como criterio de fealdad).

Enrique Dussel - Hacia una Estética de la Liberación

Cada una de esas cualidades de las cosas constituye, por su parte, campos diversos. Así podemos hablar de un campo visual del color y la forma, del campo auditivo del sonido, del campo del olfato, y otros muchos campos. La estética podrá, así, especializarse en estos diversos campos de las cosas reales en cuanto bella: la belleza del color, del perfume, del sonido, etcétera. Los diversos aspectos de la estética física o natural (forma, color, sonido, olor, etc.) se desarrollan en una estética cultural que, partiendo de la propiedad física subsumida como bella en el mundo, la despliega para constituir un fenómeno humano donde la belleza alcanza nuevos modos de su manifestación. Pasamos de una supuesta belleza física o natural, a la belleza propiamente humana. El canto del gallo ante la aurora es el inicio de un proceso que culmina en el canto del ser humano desde las primeras comunidades del homo sapiens.
Del mero habitar la caverna encontrada en la naturaleza, se desarrolla como hogar construido, como arquitectura; el mero comer se convierte en el arte culinario; el sonido de las cosas y el canto de los animales se componen como canciones o como música; el simple olor de las cosas como el arte perfumario producido culturalmente17; el desplazarse en el caminar, correr expresan ahora la alegría cultural como danza; los signos comunicativos se desarrollan como lenguaje, como escritura, como poesía, como literatura; la mera copulación animal, que sin embargo tiene sus reglas propia, como el rito erótico cultural; etcétera. La estética natural se transforma en la estética cultural, humana, histórica, que desarrolla al infinito, en los diversos campos estéticos.

Para poder producir y reproducir la vida, el cuerpo humano tiene que comprender las señales sensibles que se le manifiestan desde el interior —lo que después permitirá reconocer las necesidades de los otros—. Si se piensa, por ejemplo, en el hambre como un padecimiento acompañado de malestar y sufrimiento —la cual, por cierto, es la primer categoría de esta propuesta—, ya se está pensando necesariamente en una estética que responde más a su raíz como sensibilidad, que a su relación con la teoría del arte o de lo bello —lo cual no se excluirá, pero tendrá lugar sólo en los estadios posteriores de esta construcción—.
Es preciso comenzar la reflexión desde la estética como el grito de una subjetividad que después devendrá intersubjetiva, que reconocerá al cuerpo como el fundamento de los grandes desarrollos éticos, políticos y culturales de la Filosofía de la liberación. No se trata de un camino simple ni aislado, esta reflexión se desprende de las reflexiones éticas, políticas y económicas, pero con la noble pretensión de recapitularse como un fundamento material en función de la interpelación y la participación, en el camino hacia la praxis.
Una Estética de la liberación debe surgir desde la sensibilidad subjetiva, desde el padecimiento de la corporalidad, para fundamentar el momento ético y el momento político, que tienen como mira a la transformación. Es por ello que este padecimiento debe ser comunicable, debe interpelar, de tal modo que se valdrá de las poéticas del padecimiento. Poéticas que buscarán transmitir dicho sentimiento mediante la incomodidad propia de las creaciones liberadoras, que buscan ir más allá de un arte complaciente y colonizante. La tarea es la descolonización de las conciencias y la interpelación que logre el com-padecimiento con el otro, con miras a una praxis liberadora. Esta estética se reflexiona como un sistema que se desarrollará en distintos niveles que atraviesen la sensibilidad (aesthesis), la creación (poiesis)y la transformación (praxis).

Alan Quezada Figueroa - Universidad de Guanajuato-Escuela Nacional de Danza Folklórica

El simple hecho de que la estética es ejercida como una experiencia humana en el mundo determina inevitablemente la acción transformadora que permite modificar la realidad. La "cosas reales" modificadas por la producción, por el trabajo, por la intención e intervención transformadora de lo humano y su naturaleza transformadora y transformada en cultura es la humanización de la naturaleza. La intervención transformadora (el cambiar físicamente las cosas naturales en cosas con sentido o culturales) abre, entonces, un nuevo horizonte inexistente antes de la aparición del ser humano.
En lo cultural, la estética juega un papel fundamental, si bien la estética es determinada culturalmente, como puede observarse en una historia mundial de la estética de las culturas. Pero si esta estética determina un gusto o preferencias en el juicio de las cosas como bellas (y su contrario), en las obras de arte no hay solamente un productor de un ente estético que desarrolla la mera estética natural, sino que hay una comunidad, una historia cultural. La belleza es una nota de todo producto cultural, el campo estético va extendiéndose y penetrando en todos los campos de la existencia humana.
Kant expresa en "La crítica del juicio" que la obra de arte es un modo de representación que estimula la cultura de las fuerzas espirituales para la comunicación social, que exige en el espectador el "juicio de gusto", pero que tiene por causa creativa la imaginación como facultad productiva del genio.

Supe que llegaron ciertos artistas extranjeros a pintar en un Municipio Autónomo [zapatista] y que no pudieron hacer su proyecto original, porque la comunidad les pidió otro lenguaje pictórico que fuera comprendido por todos ellos. Una cosa queremos compartir, es sobre los murales que para nosotros son muy importantes. Porque es otra forma de expresar o contar nuestra historia. Aunque al principio tuvimos problemas, porque los hermanos y hermanas pintores llegaban a pintar lo que ellos querían o pensaba, pero nos dimos cuenta que al final no le entendíamos porque solo ellos sabían lo que iban a mostrar (...). Después se les pidió que juntos se haga lo que queremos expresar. Entonces empezaron a formar equipos de muralistas. Ahora nosotros, o sea el pueblo, es el que dice qué es lo que quiere que se pinte, para que a cualquiera que llegue a visitarnos podamos explicarles lo que significa.

Israel Martínez Ruiz - Junta del Buen Gobierno de la Realidad (comunidad zapatista)

El África oriental es ciertamente el lugar del origen del homo, y del homo sapiens. La rudimentalidad del tambor, en cuanto instrumento, habla de una simplicidad en la que lo natural ha pasado a ser cultura casi sin modificación formal mayor de esa mediación producida ex profeso. Sin embargo, la potencialidad estética de ese tan simple instrumento conmueve profundamente al ser humano, junto al ritmo, al relato cultural y mítico que lo acompaña, a la danza y a tantos otros componentes como eventos de celebración humana, donde el tambor es solo un momento, que expresa como música un momento estético pleno, profundo. Aquí no podemos entrar en toda la complejidad empírica de esta cuestión. Solamente queremos indicar que la obra de arte es el fruto cultural, histórico del crecimiento de la estética, tanto en quien produce la música como en quien la oye y se conmueve.

Así, la naturaleza se transforma en cultura. La Tierra, de pronto, se ha humanizado, y el diseño comienza a intervenir en todos los ámbitos de la producción humana (desde un libro, un tenedor, una ropa, un auto, etcétera): sería la estetización de todo instrumento material y simbólico cultural.

De lo que se trata en nuestro caso es de pensar un campo estético estático e inmutable, sino pensar más bien el campo estético como determinado por el campo político, por ejemplo, los frescos de los grandes pintores mexicanos, como los de Diego Rivera o José Clemente Orozco, en donde las obras de arte expresan una interpretación de la historia de un pueblo oprimido y su proceso de liberación. Lo mismo podría decirse de la pintura de Francisco de Goya, que de retratista funcional al sistema de la familia real borbónica se transforma, en sus obras cumbres, donde se compromete con los eventos políticos contra la invasión francesa del 5 de mayo de 1808, como la pintura de Los fusilamientos, o en la expresión del estado de rebelión del pueblo español ante la ocupación napoleónica (en el cuadro de El Coloso, el pueblo español, que se levanta sobre los Pirineos. Sus Pinturas negras expresan el punto obedencial a los sufrimientos y a la fealdad cotidiana de su mismo pueblo que podía surgir como un gigante en la defensa de la patria, pero vivir habitualmente en la oscuridad de la dominación. Los dos Goyas, el de la familia real y el de los dolores del pueblo, muestran ejemplarmente el compromiso estético determinado por exigencias normativas de la ética, la política y hasta de la economía (en la pobreza expresada en el horror, aspecto contrastante a la belleza de las infantas o la Maja desnuda. La determinación del campo político sobre el campo estético de la obra de arte es evidente, mostrándose, así, que la obra de arte, en este caso la pintura de Rivera o de Goya es una simple mediación para fines políticos, porque la integración en la obra de arte que toma como tema un acontecimiento político en el que el pintor está comprometido con sus pueblos y expresa bella o estéticamente ese contenido histórico político es esencialmente una obra de arte. No es que el arte tenga una función política, sino que ciertamente presenta el acontecimiento revestido de la aureola de la belleza que el artista sabe objetivar. El arte produce en el espectador la experiencia del áisthesis que, emotivo-intelectualmente o sensible-cognitivamente, refuerza con la belleza la relación afirmativa de la vida en ambos aspectos (como belleza de la obra y como acto heroico del pueblo). Se trataría del cruce representado por los números 6 y 7 del diagrama, donde la áisthesis y la obra estética potencian el significado de un evento político; es decir, el evento político goza de una valorización que el aura de lo bello agrega al acontecimiento. Lo contrario sería el triunfo de un artista que usa la política como un peldaño para el propio encumbramiento. Inevitablemente se entrelazan, pero no son, por su naturaleza, última instancia del otro campo. Ni el campo estético es mediación de lo político ni lo político esencialmente determina lo estético. Aunque pueden utilizarse mutuamente, en concreto y es frecuente, de manera instrumental. Como cuando los artistas (bajo las órdenes del arquitecto Joseph Goebbels, responsable de la comunicación y publicidad del régimen nacional socialista) preparaban las grandes manifestaciones del nazismo en Alemania, en las concentraciones, p.e., de Nüremberg, con alarde de estructuras estéticas, iluminación con reflectores, multitudes disciplinadamente formadas, música que usaba las obras de Richard Wagner con el sonido preferencial de la estridencia de las trompetas; todo lo cual crea el aurea de sacralidad que la política necesitaba extraída de la estética. Era un uso fetichista del arte.
(...) Este contar con el acuerdo y con la colaboración de la comunidad expresada pictóricamente es lo que René Mancilla, arquitecto tantas veces premiado por su obras entre las comunidades originarias del desierto de Atacama en Chile, llama los códices arquitectónicos dibujados por la comunidad que vivirá en la obra que se construye: es decir, es a partir de esos códices producidos consensualmente a partir de los cuales el equipo de arquitectos diseña definitivamente casas, escuelas, edificios públicos, plaza recreativas y con los materiales tradicionales (mejorados) y desde el tipo de belleza tradicional pero novedosa, creativa, creciente. El consenso de la comunidad es el origen de la obra estética diseñada.
Como cuando en la Política de la Liberación descubrimientos, en torno al 2006, que la concepción de la política desde la noción de poder obediencial (enunciada por el FZLN en Chiapas y por Evo Morales en Bolivia), de la misma manera ahora se capta el principio fundamental (normativo, ontológico y meta-físico, esto último en el sentido levinasiano) de una Estética de la Liberación. Lo que llamaremos estética obediencial (analógica al poder obediencial de la política) enuncia la hipótesis originaria de estas tesis. De paso supera con creces la estética kantiana de los genios artistas, y del mismo H. Marcuse que en Eros y civilización sitúa la novedad estética en la imaginación de artistas (individuales), ambas visiones la de Kant, y en gran parte de la Escuela de Frankfurt, están limitados por el individualismo metafísico moderno y por la incomprensión de la historia mundial de la estética. Por ejemplo, las grandes obras arquitectónicas de la humanidad (los Jardines Colgantes de Babilonia; las Pirámides Egipcias, el Partenón Ateniense, la Tumba Romana de Adriano, base de las basílicas bizantinas, y estas del arte musulmán de las mezquitas; los templos hindús de Madurai o los ya islámicos de Agra, como el Taj Mahal), la arquitectura china; las iglesias góticas de la cristiandad latina, en el esplendor de la catedral de Köln, las pirámides aztecas o las mayas; la precisión de las murallas de Sacsayhuaman de Cuzco, etcétera, fueron obras de genios o de pueblos. ¿No eran acaso, como exige la autorizada comentadora zapatista, obras de arte comprensible para el pueblo porque fueron creadas por el pueblo? Los grandes artistas, genios de esas culturas, ¿no fueron acaso observadores y productores obedenciales que supieron expresar la estética del pueblo, de las comunidades, de las pequeñas y grandes culturas que son fruto comunitario de expresión de un tipo de belleza que surge del consenso de sus miembros durante centenas y hasta miles de años?
De igual manera, teniendo en cuenta la política, si el poder residía en la comunidad política, en el pueblo (como expresaba el texto zapatismo), de igual manera es en el pueblo donde reside ahora la potentia aesthetica creativa última en sí todavía, que, analógicamente, como en la política exige su expresión objetiva (en la política como instituciones [potestas] y en la estética como obras de arte). Y así como la representación política se puede fetichizar corrompiéndose, así el artista individualmente (aun el genio) puede creerse el origen de la creación de la obra de arte, olvidando la comunidad. ¿Qué es el jazz, que tanto odiaba Adorno, sino una expresión (al igual que el tango) que nace en la música del África en torno al tambor, cuyo ritmo, tonalidad y armonía llevaron los esclavos a Estados Unidos, y se convirtió en la música que marca el paso a la danza de la juventud en todo el mundo? ¿Quién diría que la música y la danza más presente en el mundo fuera la africana y no la romántica alemana de un Beethoven, que de todas maneras se inspiraba también en la música popular alemana?
De igual manera, por ejemplo, el campo económico y técnico puede determinar y ser determinado por el campo estético. En la arquitectura, nuevamente, la comunidad puede sugerir los materiales constructivos, las reglas culturales en vigencia de los grupos populares, que bajan los costos y usan la producción del lugar, ateniéndose a ciertos principios técnicos que aunque sean mejorados e inspirados en otras experiencias, guarden coherencia cultural con el entorno. Y de nuevo, habrá que aplicar principios críticos estéticos para que las comunidades oprimidas o excluidas puedan recibir el beneficio de la belleza en sus espacios arquitectónicos de todo tipo. La especial atención a esos grupos más pobres es el fruto de la intervención de una Economía de la Liberación.
Por supuesto que también el campo teórico o las concepciones ideológicas de la estética determinan las prácticas estéticas. La estética romántica alemana, que se levantó contra el racionalismo ilustrado del siglo XVIII, con su teoría de Strum und Drang (tempestad e ímpetu) con figuras como W. Windelband, Friedrich Schiller, F. Schlegel, Novalis o F. Heine, conmovieron las teorías y las prácticas del arte; pero, al mismo tiempo, teóricamente inventaron el helenocentrismo estético como origen clásico del Renacimiento y del eurocentrismo estético e histórico que culmina con Hegel. Es el despertar de la exclusión de lo germánico por el pensamiento enciclopédico francés que movió el péndulo hacia el otro extremo, con el romanticismo, situando a la cultura del Norte de Europa con pretensión de ser la culminación de la historia mundial de la estética.

Enrique Dussel - Hacia una Estética de la Liberación

Son los principios críticos ético-políticos los que definirán la diferencia entre una estética del sistema vigente como dominación, de la estética de los dominados o excluidos como Estética de la Liberación. Por lo general, las estéticas vigentes son las de los grupos (cultos), clases (burguesía en la modernidad), culturas dominantes (eurocentrismo estético).
Los diversos campos de la cultura y el arte (la pintura, la arquitectura, la música, la danza, la literatura, el cine como medio masivo estético) son elementos factibles de descolonizar. Pero "liberar" indica otro paso, es crear la nueva obra de arte, la nueva estética. Por lo tanto, nos enfrentamos al momento creador del nuevo momento estético.

La crítica del fetichismo de la belleza del sistema estético eurocéntrico, occidental, moderno debe ser asumida (en lo mejor que se pueda recuperar, como en las trompetas del Jazz, que es un instrumento moderno, o un museo de arte islámico) pero subsumida dentro de otro horizonte; el del nuevo sujeto de creación estética que son las culturas y los pueblos colonizados en el camino de su liberación.
(...) Veamos una dimensión que W. Mignolo denomina “Activar los archivos, decentralizar a las musas”. La descolonización, en uno de sus aspectos, se sirve igualmente de las fuerzas de los Estados que descubren su autonomía (aunque a veces precaria) cultural y estética. En la cultura árabe el arte ha sido central. El llamado “arabesco”, que aparece como siendo un monolito de mármol (siendo en realidad el producto de usa masa muy dúctil y de fácil manejo para el artista, cuando al comienzo no es sino polvo de mármol que con otros componentes se transforma como en un masa arcillosa), de gran dureza, ha producido obras de arte arquitectónico de magnificencia inigualable: el Museo de arte de Doha o el Museo de las Civilizaciones Asiáticas de Singapur. Ha de entenderse que, en la estética, los museos significan la autodefinición del arte de una cultura. Hay museos en Francia como Le Louvre, en Inglaterra como el Museo Británico, el Museo de Berlín en Alemania, como manifestación estético-política. El que se originen en las naciones que han sufrido el colonialismo cultural-estético, es ya un signo de un proceso positivo de auto-manifestación de la dignidad de su creación estética. El ya antiguo (y no tan ordenado) Museo de El Cairo, como el de Antropología en México, son ejemplos de lo dicho. Los nuevos museos en los países más ricos del mundo árabe-musulmán, y la actual organización de cientos de museos regionales en la China, por ejemplo, nos muestran este estado de cosas. No siempre son ejemplo de inspiración que se oponen a la occidentalización o al eurocentrismo, pero manifiestan ya un proceso de liberación evidente. Esto es fruto de algo mucho más profundo e importante. Es la producción artística propia de los pueblos que comienzan a descubrir sus propias áisthesis (o comprensión de la belleza) y que lentamente, con instrumentos propios o modernos (frecuentemente modificados) producen sus obras de arte, como, por ejemplo, en la música. Igualmente en la pintura, la literatura, la danza, la arquitectura, etcétera.
El núcleo creador de la nueva estética está cifrado en las comunidades culturales que han guardado su originalidad primera, y que denominamos hace decenios como las comunidades que poseen una cultura que, en ciertos momentos históricos, se tornan en culturas populares revolucionaras, como el Sandinismo nicaragüense en la inspiración de Ernesto Cardenal, el poeta cósmico-político o del zapatismo mexicano con clara conciencia de su creatividad estética gracias al Sub Marcos.
En esos casos, la comunidad educa al artista y crea lo que podríamos llamar una estética obediencial. Es necesario ponerse a la escucha (no solo en la música, sino en todos los campos de la estética) y solucionar de nueva cuenta la aporía kantiana entre la mera producción artesanal y el genio artístico.

La estética tiene reglas comunitarias, históricas. No es un mero querer autoritario, sino un querer comunitario que produce la obra de arte. En la llamada Edad Media europea, en las catedrales góticas el pueblo rememoraba, esculpidas en los retablos y los bajo relieves, las historias que todos conocían. Era la obra de arte que reafirmaba a la comunidad en su identidad. Lo mismo acontecía en todos los grandes monumentos artísticos de la humanidad.
La modernidad arrebató a los pueblos la capacidad de su auto-expresión, y en la colonialidad estética (que a todo lo uniforma) se ocultó lo propio de cada una de las culturas y se exaltó una estética pretendidamente mundial, occidental y eurocéntrica. La fetichización de una cultura y su estética (la europea norteamericana) ha producido así la muerte de otras estéticas, que renacen, sin embargo, de entre las cenizas que se han mantenidos vivas debajo del fuego colonizador.

Dado un sistema mundial iniciado en 1492 donde la modernidad ha pasado por ser el sistema vigente estético hegemónico que se afirma ante todos y ante todo, debe ser confrontado por el mundo estético colonial, lo negado después de siglos. Cuando entra en un estado de rebelión, niega la estética moderna y comienza un movimiento descolonizador, que se cumple en todos los niveles, para llegar a ser creador, emerge una nueva experiencia de la estética que se debe expresar en una revolución al nivel de las obras de arte en todos los campos, superando así el fetichismo de la belleza moderna e inaugurando la irrupción de diversas estéticas que comienzan a dialogar en un pluriverso donde cada cultura dialoga y aprende de las otras.

Esta una nueva filosofía estética descolonizada, esta nueva historia regional y mundial de la estética; como áisthesis (es decir, como subjetividad que elabora nuevos gustos y reglas para la interpretación estética), y como obras de arte (incluyendo también sus respectivas reglas, instrumentos, teorías de su producción, desarrollo de la crítica estética tan esencial para el arte) debe cruzar tanto el campo estético con el campo técnico o productivo, para verse involucrado ineludiblemente en la descolonización y liberación no solamente de la existencia humana cotidiana y concreta, en su estilo de vida, sino también en su forma de pensar, en su lógica y en su manera de verse a sí mismo en el mundo.