Pequeñas Anécdotas Sobre "Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones"

Otro genial aporte de uno de los seguidores del blog para toda la comunidad. El cabezón Ignacio se mandó una brutal interpretación de "Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones" de Sui Generis, un extenso presente imaginario para un intento de profundizar nuestra comprensión de la obra de Charly. Y cae justo en el blog cabezón, que siempre trata de contextualizar cualquier obra artística en su contexto social, porque de ese modo se entiende mejor y se disfruta mucho más. Y ni hablar de lo que ahora presentamos, donde la evolución musical del conjunto fue acompañada por una poética contestataria, mientras Charly generaba una serie de temas relacionados entre sí por un hilo conductor: la crítica a diversas instituciones de la sociedad, con algunas temáticas que bien podrían extrapolarse a la sociedad actual de hoy en día: "Pequeñas delicias de la vida conyugal" se mofaba de las convenciones impuestas por el convencionalismo social, especialmente matrimonio, "Música de fondo para cualquier fiesta animada"” hacía foco en la corrupción judicial (esa está más actual que nunca!) mientras las metodologías violentas se reflejaban en "Juan Represión" (represión que de un tiempo a esta parte vuelve a ser protagonista de la realidad argentina) y la censura en "Las increíbles aventuras del Señor Tijeras" (que ahora es informativa, con un gobierno que eliminó cualquier voz opositora). Tanto la historia argentina como cada uno de los temas del disco, seguían su derrotero, paralelos, unidos, destinados a vagar juntos hacia el futuro y llegar hasta hoy.

Artista: Sui Generis
Álbum: Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones
Año: 1974
Género: Folk rock / Rock progresivo
Nacionalidad: Argentina

Pequeñas anécdotas sobre las instituciones es el tercer álbum de estudio de Sui Géneris, integrado ahora, además de por Charly García y Nito Mestre, por Rinaldo Rafanelli y Juan Rodríguez, convirtiéndose entonces en un cuarteto eléctrico. En las canciones del disco hablan acerca de la espesa situación del momento, como la censura, de la que no fue ajena la banda ya que debieron evitar la edición de dos temas que interpretaban en sus actuaciones en público: “Botas locas” y “Juan Represión”. Pero también las letras se referían a la durísima situación política que ya había y que se agravaría muchísimo más luego del Golpe de Estado de marzo de 1976.

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Sui Generis tenía, por ese entonces (estamos hablando de 1973), el éxito entre sus manos, con su folk rock con mucho gancho y sus temáticas existenciales adolescentes cautivaban a la juventud, pero Charly comenzó a sentirse artísticamente limitado, e influido por las propuestas de vuelo imaginativo y sonoro de Pink Floyd, Yes, Genesis y King Crimson, adquirió un piano eléctrico, un sintetizador analógico, otro de cuerdas, un clavinet y se lanzó a componer temas con una complejidad creciente que hizo que las flamantes creaciones tambiés fuese acompañada de una mayor dedicación por la lírica, y forzaran al dúo a transformarse en cuarteto. El primer incorporado fue Juan Rodríguez, un experimentado baterista cuya versatilidad le había permitido participar en las sesiones de grabación de "Confesiones de invierno". El segundo en sumarse fue Rinaldo Rafanelli. El bajista, quien venía de tocar en Color Humano, conoció al dueto cuando ambos colaboraron con La Pesada del Rock and Roll y el Ensamble Musical de Buenos Aires en una remozada versión de "La Biblia", de Vox Dei. La base conformada por Rafanelli y Rodríguez se amalgamó pronto con la impronta de García y Mestre generando una combinación única: sensibilidad acústica con exactas dosis de potencia rockera y mucho vuelo compositivo y lírico, para dar una impresión de la realidad de la época en un genial relato de la compleja realidad del país, que pronto pasaría a desembocar en las asesinas dictaduras de toda latinoamérica.

"Mi arte está basado en las contradicciones del sistema. En esas cosas que te pueden hacer morir de risa o llorar de amargura."

Charly García - revista Pelo

Mientras los músicos pulían las piezas, Argentina atravesaba un período oscuro. El 1º de julio murió el presidente Perón y se agudizó la lucha interna entre las diversas facciones: en el ala izquierda se enrolaban los Montoneros, quienes pasaron de la mera militancia política al secuestro de empresarios, atentados a sindicalistas ortodoxos y represores, luego el ala derecha llamada Alianza Anticomunista Argentina (o Triple A) liderada por el ministro de Bienestar Social José López Rega, una organización paramilitar cuyo objetivo era eliminar a la "infiltración marxista" ametrallando unidades básicas y ejecutando a militantes y a reconocidas personalidades, y por su parte, el Ejército Revolucionario del Pueblo, brazo armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores, que se lanzaba a la guerrilla rural. El país se desangraba y Charly, con lucidez, retrataba la tragedia en una de sus canciones: "El show de los muertos", y tanto la historia argentina como cada uno de los temas del disco, seguían su derrotero, paralelos, unidos, destinados a vagar juntos hacia el futuro y llegar hasta hoy.
En un intento por frenar la escalada de violencia, el Congreso sancionó leyes que fijaba penalidades de tres a ocho años de prisión al que atente contra la paz social, y gobierno de Isabel Martínez subió la apuesta cuando decretó el estado de sitio. Ambas medidas, concebidas para erradicar el accionar guerrillero, desataron una fuerte represión en el campo político, educativo y cultural. El contexto opresivo se coló en las sesiones de grabación de "Instituciones" y alteró significativamente la concepción de la obra. El álbum fue rebautizado como "Pequeñas anécdotas sobre las instituciones". Según Jorge Alvarez (empresario discográfico y productor del cuarteto) para suavizar el tono crítico del título, mientras que retiró de la edición definitiva dos temas ya grabados y mezclados: "Juan Represión" y "Botas locas": "Esas canciones apuntaban a la policía y al ejército. Publicarlas era mandar preso a Charly. García se enojó conmigo porque creía que lo censuraba. En realidad, le estaba salvando la vida”, rememora Alvarez. “El era un niñato con escasa preparación política, y no comprendía la dimensión de lo que estaba haciendo". A su vez Charly, masticando rabia, reemplazó las piezas excluidas por otras dos: "Tango en segunda" y "El tuerto y los ciegos".
Con ustedes, el lúcido desarrollo de Ignacio sobre esta obra maestra del rock argento.

UNA INTRODUCCIÓN NECESARIA

El año 1974 fue un año cúlmine en la lucha de clases. Recordemos que durante dieciocho años la vida política de la Argentina se había dado en un marco de ausencia total de democracia. Desde golpe militar al gobierno de Perón en el 55’ y la posterior proscripción de su persona y del justicialismo, se sucedieron elecciones ilegítimas, y golpes militares. La resistencia no se hizo esperar en la clase obrera, que espontáneamente empezaba a organizarse para combatir las privatizaciones, los despidos, las malas condiciones de trabajo y los bajos salarios. Y sin distinguir entre gobiernos militares o supuestamente democráticos, la respuesta del Estado fue la represión, la intervención de las fuerzas armadas en los conflictos, la persecución, el encarcelamiento de disidentes, y hasta la tortura y los fusilamientos de los sectores combativos.

Sin embargo, y pese al contexto fuertemente represivo, en el año 1969 rebalsó el descontento popular en una de las más formidables puebladas que haya protagonizado el pueblo argentino: el Cordobazo. Los obreros cordobeses, con dirigentes de la izquierda clasista a la cabeza como Agustín Tosco y René Salamanca, y con el apoyo de sectores estudiantiles y populares, tomaron la capital de la provincia, logrando así el comienzo del fin del gobierno de Onganía. Esta formidable pueblada tuvo ecos en distintas ciudades a lo largo del país en los meses venideros tales como el Rosariazo o el Mendozazo (pueblada que motivó a León Gieco a componer “Hombres de Hierro”). Unos años después, durante el gobierno militar de Levingston, para reprimir la alta conflictividad social, se dispuso a José Camilo Uriburu como interventor de la provincia de Córdoba, quien declaró: “Confundida entre la múltiple masa de valores morales que es Córdoba por definición, se anida una venenosa serpiente cuya cabeza pido a Dios me depare el honor histórico de cortar de un solo tajo”. La respuesta de la clase obrera cordobesa, el blanco directo de la represión que traía consigo Uriburu, no se hizo esperar: brotó la idea de darle un “Vivorazo” al general. Se fue a la huelga, se tomaron las fábricas, y enfrentaron la represión militar con movilización popular y barricadas. El infame general no duró ni dos meses ante la clase obrera combativa.

Sirve detenerse en estos dos ejemplos para enfatizar que los proyectos burgueses que desesperadamente se intentaban imponer para descargar la crisis económica en las espaldas de la clase trabajadora se derrumbaban en la lucha de clases.

La radicalización de la lucha de clases se tradujo en radicalización hacia adentro de la Iglesia, por ejemplo. Recordemos el formidable movimiento de Sacerdotes Tercermundistas que nació en esta época y que inició a tantos jóvenes en el camino de la militancia revolucionaria. A su vez, las retóricas anti-imperialistas y marxistas protagonizaban publicaciones peronistas, que era indudablemente el principal movimiento de masas. Las filas del peronismo de izquierda se nutrían de la llamada “juventud maravillosa”, la que vio a los Barbudos derrocar al dictador cubano Fulgencio Batista instaurando un régimen socialista, la que vio al Frente de Liberación Nacional echar de Argelia a los colonos franceses, la que vio las tropas yanquis irse de Vietnam. Las agrupaciones guerrilleras surgidas como respuesta a este contexto brutal de represión y de falta de democracia, que en un primer momento Perón apoyó para garantizar su regreso del exilio, intentaron espejar estas experiencias en el contexto argentino. Parecía entonces innegable que el mundo avanzaba hacia el socialismo. Al mismo tiempo dentro del peronismo sectores empresarios, conservadores y de la burocracia sindical disputaban en una tensa puja la identidad del movimiento a los sectores de izquierda y combatían fuertemente a la “infiltración marxista” en el interior del partido.

En el año 1973, los gritos de “Perón Vuelve”, que durante dieciocho años habían resonado en tantas fábricas y universidades, lograron terminar de resquebrajar la proscripción gorila. El candidato Justicialista de las elecciones convocadas para el 11 de marzo de 1973 no pudo ser Perón por un impedimento que impuso Lanusse. Fue en cambio Héctor Cámpora, un personaje cercano al ala izquierda del movimiento, quien representó al peronismo y quien se impuso en la primera elección después de casi veinte años de falta de democracia[1].

Su primer acto de gobierno fue liberar a los presos políticos. La UBA vivó un proceso de democratización y movilización formidable. La izquierda peronista ocupaba el centro de la escena política. Pero la ilusión se opacaría al poco tiempo. El 20 de junio de 1973, el día que Perón volvía definitivamente a Argentina, una multitud de dos millones de personas fue a recibir a su líder a Ezeiza. Parecía una fiesta la que quizás fuera la mayor concentración de gente en la historia argentina. Pero sectores de la derecha dispararon contra sectores de la izquierda, iniciando un tiroteo que acabó asesinando a trece personas. Las diferencias de los dos sectores del peronismo eran irreconciliables. 

Las elecciones de septiembre de 1973 las ganó Perón con más del 60% de los votos, y no tardó en pronunciarse a favor de la facción conservadora. Las expectativas que había generado el peronismo en los sectores populares no se correspondieron con las políticas que se estaban llevando a cabo en el marco del Pacto Social. Pueden enumerarse, por ejemplo, la modificación de la Ley de Asociaciones para enfrentar a las direcciones clasistas de los sindicatos, o la sanción de la Ley Antisubversiva, la ley 20.840 que permitía encarcelar a militantes y censurar publicaciones “subversivas”. Este giro produjo una renuncia masiva de cargos gubernamentales por parte de funcionarios de la izquierda, quienes quedaron expuestos a la posterior represión, y la ocupación de estos cargos por derechistas. A su vez, López Rega, ministro de bienestar social y secretario de Perón, creó la Alianza Anticomunista Argentina, una organización para-policial dedicada al secuestro, tortura y asesinato de militantes de izquierda. Personajes como Osvaldo Bayer, Horacio Guarany o Pino Solanas fueron empujados al exilio. A su vez, figuras como Silvio Frondizi (dirigente del Partido Comunista), el Padre Mujica (sacerdote tercermundista) o Luis Ortega Peña (diputado y abogado de presos políticos), fueron algunos de los cientos de militantes, gremialistas, artistas e intelectuales torturados y asesinados con los mismos métodos que usará la dictadura militar posterior. Las tensiones entre ambas facciones terminaron de estallar en el 1º de mayo de 1974, en aquel episodio en el cual Montoneros fue echado de la Plaza de Mayo, perdiendo definitivamente la puja por la dirección del movimiento y teniendo que pasar a la clandestinidad. A los dos meses, el primero de julio de 1974 Perón murió, dejando el cargo de la presidencia a su esposa María Estela Martínez de Perón, que respondía a los sectores más recalcitrantemente reaccionarios del Peronismo.

Es importante aclarar que el genocidio no empezó el 24 de marzo de 1976, sino que fue inaugurado por las prácticas utilizadas por la Triple A y por el Ejército Argentino en represiones como las de Villa Constitución o como el Operativo Independencia. La dictadura representa una sistematización y profundización de esas prácticas genocidas, que no tenían como únicas víctimas a los integrantes de los movimientos guerrilleros, como muchas veces se intenta mostrar, sino que se trató de aplastar la cultura de resistencia que venía poniendo un freno muy serio a los proyectos económicos de la clase burguesa. De hecho, las víctimas tampoco pueden limitarse a los cuerpos muertos, sino que la víctima de un genocidio es la sociedad toda sometida a la tortura del terror sistemático para romper estas relaciones sociales de solidaridad y crítica[2]. El carácter represivo del Estado era muy fuerte, y se sintió en la represión militar, en la intervención a sindicatos opositores, y en la represión cultural de la censura. En la antesala a la dictadura genocida, películas, libros y discos fueron recortados o prohibidos, y publicaciones y diarios fueron cerrados. En este contexto, el 16 de diciembre de 1974, sale a la venta el disco Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones de Sui Generis.

EL DISCO

Los primeros acordes que suenan ya distinguen a este disco de Vida o de Confesiones de Invierno, que se caracterizaban por la simpleza de las canciones con guitarras acústicas o de algún rocanrol. Maravillado por el emergente Rock Progresivo de bandas como Yes, o King Crimson el joven Charly García había conseguido traer de Estados Unidos un piano eléctrico Fender Rodhes, un sintetizador de cuerdas ART Solina String Ensamble y un sintetizador Minimoog. Las dulces e inocentes composiciones con guitarra y piano pasaron a dar lugar a canciones largas, con pasajes instrumentales complejos y con una densidad insospechada (e incluso decepcionante) para quienes seguían los pasos de la dupla Charly García/ Nito Mestre. Sui Generis pasó de ser un dúo con músicos acompañantes y formaciones sumamente cambiantes a ser un grupo estable -requisito elemental para tocar temas de mayor complejidad-, que persistiría hasta el último recital de la banda. Juan Rodríguez se lucía en la batería y Rinaldo Rafanelli, el nuevo bajista, aportaría también a la composición de canciones como “Tema de Natalio” o “La niña juega en el jardín”. Pese a no estar acreditado en el disco como parte del staff estable sino como invitado, David Lebón acompañó con su guitarra eléctrica la grabación y los recitales de este período. 

El otro elemento troncal de Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones es su carácter de álbum conceptual, cuyo hilo conductor son, precisamente, las instituciones como el Estado, la Justicia, la Policía, el Ejército o el Matrimonio. El carácter político es un elemento troncal de un disco producido en uno de los momentos más convulsionados de la historia argentina. Charly cuenta que por un mes fue del Partido Comunista Revolucionario, que fue David Viñas quien le implantó la semilla de la revolución, y que se aburría en las discusiones del partido pero que le gustaban las tareas de agitación.

Pero el camino de la realización del álbum fue realmente escarpado. Recordemos que la Triple A estaba asesinando militantes, y que el Estado censuraba, perseguía y encarcelaba[3]. Es entonces en este contexto represivo que Jorge Álvarez, productor del disco por el sello Mandioca, los obligó a que modifiquen los pasajes más fuertes y a que saquen dos canciones del LP[4]. Consideremos que la censura no funciona únicamente cuando una obra no pasa un filtro estatal, sino que cumple su cometido cuando aparece la auto-censura como en este caso. “Vino Jorge Álvarez y nos contó lo que pasaba –explica Rinaldo (Rafanelli)- Nos dijo que no convenía poner esas letras porque por menos habían llevado en cana a varios. A Charly no le gustó nada y quiso tirar el proyecto abajo. Con Nito le dimos manija y le propusimos que cambie todo, pero para que quede igual. Y así fue. Charly se encontró con un desafío poético: enmascarar la cosa para decir lo mismo. No cedió ni un milímetro”[5]. 

“Instituciones” inaugura el disco con rebeldía y dignidad, con el hartazgo acumulado, con ansias de cambio, con el grito de la generación de la juventud setentista que dijo ¡BASTA! Sus primeras palabras son de esperanza (“Yo miro por el día que vendrá/ hermoso como un sol en la ciudad”). Hay una payasización grotesca de los representantes del Estado (“Los magos los acróbatas, los clowns/ mueven los hilos con habilidad”). Y la letra original previamente a la censura gritaba: “Pero ya me harté de esta libertad/ Ya no quiero más padres que acaricien mi espalda/ Soy un hombre que debe andar sin preguntar/ ‘Oye hijo las cosas están de este modo’/ ‘Dame el poder y deja que arregle todo’/ ‘¡No preguntes más!’”. En cambio, en la versión del disco, encontramos que dice “‘Oye, hijo, las cosas están de este modo / una radio en mi cuarto me lo dice todo / ¡No preguntes más! / Tenés sábados, hembras y televisores / Tenés días para dar aún sin los pantalones / ¡No preguntes más!’”. Aparecen las radios, los televisores como entretenimiento vacío. Aparece una figura paternal que remite a la institución disciplinadora de la Familia. Aparece la orden desacatada del silencio.

Más adelante, en el esquema original del álbum, debía figurar “Juan Represión”, un tema profundamente crítico de la institución policial. Es notorio que la figura del represor está construida desde la pena más humillante. Juan es “triste”, “no hay nadie que lo ame”, “las balas que la gente tiene / lo asesinaron de pie”, “supo muy pocas letras” “está tan loco el pobre / que hoy en la cárcel se encerró”, “juega a los ladrones/ con payasos y gusanos” (recordemos en Instituciones a “los magos, los acróbatas, los clowns”). Más adelante sentencia: “Pobre Juan / el odio te hace muy mal / y esperas a tu muerte / justo una madrugada / en manos de la misma sociedad”. Y remata: “Pobre Juan / qué lástima me da / Todos los reprimidos / seremos tus amigos / cuando tires al suelo / tu disfraz”.

Pero Álvarez hizo que sacaran el tema del álbum y fue reemplazado por “Tango en Segunda”. La letra habla de “Cuatro casas sin ventanas”, que nos hace pensar en aquellos que no ven lo terrible que pasa en el mundo que habitan. “Alguna gente que conozco / vive metida en un baúl” continúa diciendo más adelante. También encontramos líneas que se pueden pensar como referencias a la propia circunstancia de producción y de censura del álbum (“Es una loca sin mañana / es una lágrima en el pan/así es la loba que me cuida cuando / empiezo a despegar”). En este sentido, las últimas líneas de la canción están dedicadas a Álvarez: “A mí no me gusta tu cara / A mí no me gusta tu olor / Hay tres o cuatro mamarrachos con los que yo estoy mejor”. Este ejemplo es una clara muestra de cómo ante esta adversidad, una canción muy contestataria, de letra panfletaria fue reemplazada por otra políticamente fuerte pero mucho más poética y musicalmente más rica. El tema se despide con una sección musical brillante y perturbadora que queda enlazada al tema siguiente, sugiriendo una continuidad temática, y con una sirena policial de fondo como huella de la censura de “Juan Represión”.

Lo primero que percibimos en “El show de los muertos” es la convivencia de una letra violentísima con una melodía muy simple y bonita, muy mayor y muy diatónica –elemento que socialmente asociamos con una sensación de alegría–logrando así un efecto muy siniestro. “Tengo los muertos todos aquí / ¿Quién quiere que se los muestre? / Unos hincados, otros de pie / Todos muertos para siempre / Elija usted en cuál, de todas ellas se puso a pensar”. Charly le canta al que no quiere ver, a esa gente que conoce que vive metida en un baúl. Charly canta esto en un contexto de una represión violentísima con una lucidez para la denuncia excepcional. Es muy sugerente la imagen de los muertos hincados y de pie, en un mundo en el que ni los que trataron vivir de rodillas lograron salvarse. “Tengo los llantos todos aquí / cómo una llovizna fría / Cuál es la mueca que él le dirá / la de su espectro, la mía. / Elija usted en cuál de éstas muertes / se puso a llorar”.

“Yo crecí con sonrisas de casa / cielos claros y verde el jardín. / ¿Y qué estoy haciendo acá en esta calle con hambre? / ¿Cuántas veces tendré que morir para ser siempre yo? Y no ése, que duerme tranquilo/ después de asesinar sin saber / y ríe en su casa / con el cuerpo limpio de muertes. / Solo con su propia muerte, pequeña, trivial / en su espalda.” Estamos ante el testimonio de un joven que irrumpe luego de una infancia cómoda en un mundo terrible –como le sucedió a tantos jóvenes que optaron por el camino revolucionario antes que la existencia cómoda pero cómplice-, hambreado y que prefiere morir mil veces [6] antes de ser (aquí zanja una frontera irreconciliable) ese que asesina y que solo le pesa su propia muerte. Y para finalizar dice “Bailen las viudas / vuelen los velos al infinito. / Caigan las balas sanas aquí, / que las otras se harán grito. / Algo anda mal señor, / ¿qué es eso rojo en su pantalón?”

“Las increíbles aventuras del Señor Tijeras” cuenta la historia de un siniestro personaje que se dedica a recortar películas en las escenas que violan la moral occidental y cristiana, que muestran sexo y opiniones políticas disidentes. Este personaje está basado en Miguel Paulino Tato, el conocido funcionario censor de películas. Ésta canción es la primera de muchas en la carrera de Charly en la que la temática del cine aparece explícitamente.

“Escondido atrás de su escritorio gris / un ser bajo, pequeño, correcto y gentil, / atiende los teléfonos y nunca está, / mira a su secretaria imaginándola / desnuda y en su cama, / y vuelve a trabajar”. Ya en la primera estrofa lo encontramos al Señor Tijeras descripto como “un ser bajo, pequeño” (naturalmente no se refiere a su estatura sino a la bajeza del espíritu), y después como “correcto y gentil” en las formas, no en la sustancia. Lo describe con el color gris y lo esconde detrás del escritorio. Es un mediocre. Dice que “atiende los teléfonos y nunca está”, es un cobarde, un mentiroso, no da la cara. Observamos que nuestro personaje, el que recortará una escena de sexo de la película, “mira a su secretaria imaginándola desnuda y en su cama, y vuelve a trabajar” [7]. Vuelven a aparecer los personajes de la censura y la represión como mediocres, cargados de contradicciones. De hecho, en la brillante tapa del disco el Señor Tijeras está chorreando baba de su sonrisa perversa y viste una corbata de rollo de película en la que vemos una mujer desnuda.

“Entra en el microcine y toma ubicación / hace gestos y habla sin definición, / se va con la película hasta su hogar/ Le da un beso a su esposa” (vuelve a aparecer la familia)“y se vuelve a encerrar / a oscuras y en su sala / de cuidar la moral”, y cuando pronuncia la palabra “moral” la armonía, que venía siendo mayor, resuelve modulando en un Re menor, lo que da una sensación oscura, tenebrosa que corta con lo que venía siendo la estética mayor y alegre del tema anticipándonos que algo malo va a pasar.

La letra continúa narrando lo que ve este personaje en la película. “Entra ella y se va desvistiendo, / lentamente y casi sonriendo / alta, blanca, algo exuberante / dice: "Hola" y camina hacia adelante”. No es casualidad que la describa con términos diametralmente opuestos a los del Señor Tijeras. Ella es alta y él es pequeño, ella es blanca y él es gris, ella es exuberante, él es un mediocre, ella camina hacia adelante y él es un retrógrado.

“Mira al hombre pequeño que se raya / cuando ella sale de la pantalla. / Y el hombre la acuesta sobre la alfombra, / la toca y la besa, pero no la nombra”. Esta descripción del personaje de la película como “hombre pequeño”, los mismos términos utilizados para el censor, y este salir de la pantalla (¿de la protagonista de la película o de la misma película?) nos da el pie para pensar que el relato se desdobla en dos relatos simultáneos. Por un lado, está la escena de amor de los personajes de la película que a su vez se presenta como una fantasía casi masturbatoria del Señor Tijeras, que como ya vimos es víctima de sus propias represiones (“Y el hombre la acuesta sobre la alfombra, / la toca y la besa, pero no la nombra”). Por otro lado, vemos al Señor Tijeras empírico que “la acuesta sobre la alfombra” a la película -humanizada, feminizada- para recortar la escena en cuestión, “la toca y la besa, pero no la nombra” y de nuevo aparece esta perversión que condimenta fantásticamente el relato. Vuelve súbitamente a una tonalidad mayor, lo cual aumenta aún más la tensión. “Se contiene” lo dice en descansando en el centro tonal, “suda” desciende un semitono como tomando carrera para que, con unos gritos (o acaso gemidos) de mujer de fondo, empiece a modular de a un semitono generando una sensación muy angustiante y vertiginosa: “y después, / con sus tijeras plateadas, recorta su cuerpo, / le corta su pelo, deforma su cara, / y así mutilada la lleva cargada hasta la pantalla / justo a la mañana”.

Volviendo a descansar en la tonalidad de Re mayor que habíamos perdido dice “No conozco tu nombre ni se más quien sos”. Le habla a la película que luego del mutilamiento de la censura se volvió irreconocible, ya es otra: “Vi tu nombre en el diario y nadie te vio, / la pantalla que sangra ya nos dice adiós” Seguimos encontrando a la película personificada y feminizada”. “Te veré en 20 años en televisión, cortada y aburrida, / a todo color / a todo color”.

No es casualidad que la canción cuya temática es la censura en un contexto en que ésta proliferaba fuertemente, fue censurada en la conclusión del relato, que daba un cierre casi innecesario. “Yo detesto a la gente que tiene el poder / de decir lo que es bueno y lo que es malo también, / sólo el pueblo, mi amigo, es capaz de entender / los censores de ideas temblarán de horror / ante el hombre libre parado hacia el sol”.

Avanza el disco deslumbrándonos con “Pequeñas delicias de la vida conyugal”, una sátira del matrimonio que llama verdaderamente la atención si tenemos en cuenta que tan sólo dos años antes el grupo hacía canciones que daban cuenta de una manera muy tradicional de pensar las relaciones amorosas que contrastan con la ironía con la que dicen por ejemplo “Tendremos un gato en el jardín, / tendremos un hijo si quiere venir, / muchos desayunos y ningún Clarín”.

          

  “Botas Locas”, una crítica nada más ni nada menos que al Ejército, figuraba como sexto tema en el esquema original del álbum. La letra de este tema no es tan fuerte, pero fue sacado del álbum precisamente porque la institución en cuestión era el Ejército. Pese a que no fue editado hasta bien entrada la década de los 80’s, Botas Locas gozaba de una inmensa popularidad gracias a las presentaciones en vivo. De hecho, figura en el cuarto puesto del “Tema del Año” 1975 en la encuesta de la revista Pelo.

Aprovecham

os para contar una anécdota relativa a esta canción. Después de un recital en Montevideo la banda fue arrestada por haber cantado este tema –recordemos que Uruguay estaba gobernado por una dictadura cívico militar desde 1973–. Les vendaron los ojos, y recibieron golpes y amenazas de muerte. “Cuando nos sacaron la venda había un collage de fotos de desaparecidos, de tupamaros” –cuenta Charly –. “Y decían ‘a este lo maté yo’, ‘y a este yo’…”. Tenían de evidencia una grabación que no se escuchaba nada, y pidieron que explicaran parte por parte la letra. Entonces Charly narró la letra cambiando las partes comprometidas. Por ejemplo, en la parte que originalmente decía “Si ellos son la patria yo soy extranjero”, escribió “Si ellos son la patria yo me juego entero”. Gracias a la rapidez de Charly, zafaron. 

 “El Tuerto y los Ciegos” terminó reemplazando a “Botas Locas”. Casandra es un personaje de la mitología griega condenada a anticipar siempre la verdad y a no ser creída. En el Tuerto y Los Ciegos vuelve a aparecer esa batalla de discursos entre los que no ven y los que ven un poco más. “La mediocridad para algunos es normal / la locura es poder ver más allá”. “La gente que piensa un poco más es loca, entonces estamos de nuevo en Troya” decía Charly presentando el tema en el Teatro Coliseo.

Sigue un tema formidable, “Música de fondo para cualquier fiesta animada”, una sátira fuertísima sobre la Justicia y el Estado. En la versión en vivo en el Teatro Coliseo el 13 de diciembre de 1974, Charly presenta a este tema con una lucidez excepcional: “esta canción la compuse pensando que cualquier quinceañera pudiera llevar el disco a su casa […] y quedar bien con sus amigos. También habla de la justicia, pero eso no importa… Para que haya muchas chicas que puedan tener su disquito hay mucha gente que se muere también, ¿visssste?”. La letra –que respeta el mismo esquema tanto en su versión censurada como en la versión del disco-alterna una estrofa sobre una excéntrica fiesta, sobre una orgía en la que participan el presidente y el juez, con lo que vive el resto del pueblo quien nunca está invitado a las fiestas de los poderosos. (Versión censurada) “Había una vez / en la casa de un juez / una fiesta impresionante / vino y caviar, y mujeres sin bailar / y marihuana en los cuartos /y un presidente hablando / sobre un pueblo en paz/ y la manera de tranquilizar / a las bocas que pedían libertad”.

(Versión censurada) “Había una vez / una casa con tres personas en una mesa / un leñador con su hijo menor y su mujer blanca y gruesa. / Sus vidas eran miserables bajo el sol / y el que levantó el brazo con dolor / está muerto, alguien dijo, por error”. Esa es la estrofa del disco, que fue reemplazada por la siguiente: (Versión del disco) “Había una vez, una casa con tres / Personas en una mesa / Uno en inglés, otro hablaba en francés / Y el otro hablaba en caliente / Cada uno mantenía su conversación / Que giraba en tres temas en cuestión / Amor libre, propiedad y represión”.

“Y en la noche / la fiesta pasa amablemente / y hasta el juez se acuesta / con el presidente, baila y se ríe”. Para terminar, remata: “Había una vez, un país al revés / y todo era diferente / Todo el dolor, el oro y el sol / pertenecían a la gente/ (inentendible) /Y en mi plato no hay nada para mi/ ¿Qué justicia habrá entonces para el pueblo?”.

 “Tema de Natalio” es una canción instrumental que habla de la nueva estética progresiva del grupo, una suerte de representación de las reflexiones de Natalio Ruiz. Este nuevo rumbo de la banda que timoneaba Charly chocaba con las ideas que tenía Nito Mestre para el grupo, que gustaba de las canciones de folk más sencillas. Sui Generis empezaba a quedarle chico a Charly. Estaba en marcha la grabación de un cuarto disco, que profundizaría los pasajes instrumentales y se llamaría Ha sido (pronunciado ácido) que nunca salió. En septiembre de 1975 Sui Géneris dio los dos conciertos de despedida de Adiós Sui Géneris, editados en CD y en una película[8]. Luego Charly profundizaría su acercamiento al rock progresivo con La Máquina De Hacer Pájaros.

“Para quién canto yo entonces” da término a la primera edición de Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones y es una clave para entender el disco. Charly anuncia el tema en el Teatro Coliseo como “el último tema del disco y del recital, un tema acústico que explica todo lo que hicimos”. “Para quien canto yo entonces / si los humildes nunca me entienden, / si los hermanos se cansan / de oír las palabras que oyeron siempre. / Si los que saben no necesitan que les enseñen / si el que yo quiero todavía está dentro de tu vientre”. Aparece la imprescindible pregunta de para quién hacemos arte. De nuevo aparece la esperanza en el porvenir.

“Yo canto para la gente / porque también soy uno de ellos. / Ellos escriben las cosas / y yo les pongo melodía y verso”. Charly no pretende ser la voz iluminada de una mente que está por encima de la realidad, sino que es una voz más de una generación peligrosísima para la clase dominante porque dio todo por cambiar el mundo. El arte de Charly, como el arte en toda la historia de la humanidad, es el canto del movimiento de la historia que hace a los hombres objetos de su devenir. “Si cuando gritan vienen los otros / y entonces callan. / Si sólo puedo ser más honesto que mi guitarra”. Canta por los que callaron.

En la versión original, las siguientes palabras le daban el cierre: “Y yo canto para usted / Señor del reloj de oro / Sé que a usted nada lo hará cambiar / Pero quiero que se entere que su hijo no lo quiere”. El “señor del reloj de oro” encarna a los poderosos, a los políticos, a los jueces, a quienes censuran. Como dato al margen, en la tapa, el dibujo que representa al juez de “Música de fondo para cualquier fiesta animada” ostenta un reluciente reloj de oro, que se logró escabullir entre las garras de la censura. La versión publicada, en cambio, finaliza diciendo lo mismo, pero más hermosamente: “Y yo canto para usted, / el que atrasa los relojes”, el que intenta detener el movimiento de la historia (nuevamente aparece el optimismo), “el que ya jamás podrá cambiar / y no se dio cuenta nunca / que su casa se derrumba”. La fuerza de estas palabras finales de esperanza y rebeldía la podemos medir en la conmovedora versión de este tema en Adiós Sui Generis, en la que el estadio estalla en una prolongadísima y eufórica ovación.

Palabras de Cierre

Cosechando los elementos que analizamos en el disco nos percatamos de su especificidad dentro de la obra de Charly. Tomemos las figuras de los represores que aparecen como “magos, acróbatas, clowns”, como el triste “Juan Represión”, como el mediocre “Señor Tijeras”, que se transforman con el avance y el recrudecimiento del genocidio en “Dinosaurios”, cavernarios, temibles y feroces, o como “su señoría, el rey de espadas”.

 Tomemos el optimismo tan latente en el disco. Sin ir más lejos las primeras y las últimas palabras son de esperanza (“Yo miro por el día que vendrá/ hermoso como un sol en la ciudad”; “Y yo canto para usted, / el que atrasa los relojes, / el que ya jamás podrá cambiar / y no se dio cuenta nunca / que su casa se derrumba”). Si nos remitimos al disco Películas (1977) nos encontramos con un ambiente mucho más denso, opresivo y hasta paranoico, que no es de extrañar si ubicamos al disco en pleno genocidio. “¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”, “No te dejes desanimar/ No te dejes matar”, “Y cuando la vimos morir la vida nos vino a decir ‘Esto no es un juego loco, estamos atrapados’”, “Cuando la noche te hace desconfiar/ yendo por el lado del rio / la paranoia es quizás nuestro peor enemigo/ Cubrís tu cara y tu pelo también como si tuvieras frío/ Pero en realidad te quieres escapar de algún lío/ ¡Déjenme en paz! ¡No aguanto más! ¡No hay esperanzas en la ciudad! (...)”, etc. Si en cambio nos vamos a Bicicleta (1980), producido en las últimas etapas del genocidio, encontramos un disco que mira hacia el pasado. Ya la imagen de la bicicleta evoca el pasado de una niñez sencilla y feliz. Temas como “A Los Jóvenes De Ayer” supuran una melancolía desgarradora. O en “Mientras Miro Las Nuevas Olas” encontramos: “Quiero estar en la playa cuando se han ido / Los que tapan toda la arena con celofán, / Recordar las estrellas que hemos perdido / Y pensar a ciencia y verdad nuestro porvenir / ¿Será como lo imagino o será un mundo feliz?”. Nada más lejos de la esperanza de “Yo miro por el día que vendrá, hermoso como un sol en la ciudad”. Ya no encontramos que canta para “usted, el que atrasa los relojes (…) y no se dio cuenta nunca que su casa se derrumba” sino que “te vas a ir, vas a salir / pero te quedas, / ¿dónde más vas a ir? / Y es que aquí, sabes / el trabalenguas trabalenguas / el asesino te asesina / y es mucho para ti. / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Y es que ahora Charly no está viendo una generación luchando contra el capitalismo como hace apenas seis años, sino que está ante “un río de cabezas aplastadas por el mismo pie” y no existe posibilidad de metáfora. Es altísimamente improbable que Charly haya leído a Walter Benjamin, pero si comprendemos que ambos están sufriendo en la carne suya y de los suyos un genocidio entendemos por qué ambos llegan a la desgarradora conclusión de que se acumulan “Sobre el pasado y sobre el futuro / ruinas sobre ruinas”.

Bibliografía:

-          Anguita, Eduardo; Caparrós, Martín. La Voluntad, tomo 1 (Buenos Aires; Planeta, 2013).

-          Benjamin, Walter. Conceptos de la Filosofía de la Historia (Buenos Aires; Agebe, 2011)

-          Di Pietro, Roque, Esta noche toca Charly (Buenos Aires; Gourmet Musical Ediciones, 2017)

-          Feirstein, Daniel, El genocidio como práctica social. (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2014)

-          Marchi, Sergio. No Digas Nada. Una Vida De Charly García (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1997)

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[1] Sui Generis, junto a otros grupos de la época como Pescado Rabioso, Aquelarre, Color Humano, Pappo’s Blues, León Gieco, Lito Nebbia, participó de la convocatoria del Festival Del Triunfo Peronista el 31 de marzo de 1973, que por la lluvia y por problemas técnicos terminó siendo un caos y fue cancelado gran parte de su programa. Pese a que es altamente improbable la adhesión de Charly al candidato justicialista, es intuible que la inercia tanto de los grupos que tocaron ese día como la alegría de la juventud politizada los haya llevado a tocar allí.

[2] Ver Feierstein, Daniel. El genocidio…

[3] “Habíamos hecho el programa de Leo Rivas (…). Yo había cantado ahí una canción de mi segundo disco que se llama “John El Cowboy” donde dice “John mató al sheriff y el pueblo gritó libertad”. Ese programa lo había grabado hace dos meses y lo pasan justo el día que lo matan a Villar, que era el jefe de la Policía de Buenos Aires en la época de López Rega. (…) Vinieron a buscarme los de la SIDE porque pensaron que yo estaba anunciando que habían matado al sheriff. Eso me costó una semana de estar preso en el DAP (Departamento de Asuntos Políticos)”. León Gieco, en Mundo Gieco. Alberto Vilar fue un comisario detestado por enorme prontuario de represiones. Un comando Montonero de buzos le puso una bomba en su barco en el Tigre ajusticiando al odiado comisario. Pese a que León Gieco claramente no estaba enviando un mensaje cifrado para asesinarlo como se lo estaba acusando, “John el Cowboy” es un excelente testimonio de época.  

[4] Afortunadamente contamos con registros previos a la censura. Los dos temas eliminados del álbum fueron grabados junto a los demás y editados varios años después, y las letras originales de las canciones de la primera edición del álbum las tomamos de la grabación pirata en el Teatro Coliseo el 13 de diciembre de 1974, exceptuando “Música de Fondo Para Cualquier Fiesta Animada”, tomada de la grabación pirata de Beccar, el 8 de noviembre de 1974.

[5] Marchi, Sergio. No Digas Nada…(p. 80).

[6] “He muerto muchas veces / acribillado en la ciudad / Pero es mejor ser muerto/ que un número que viene y va”, canta evocando una imagen similar en “Fantasma de Canterville”.

[7] No sería esta la primera vez que Álvarez se las vería con las tijeras de la censura. Antes de editar discos por el sello Mandioca, fundó una editorial con la que publicó a autores como Melville, Sartre, Barthes, Walsh, Puig, etc. Alrededor de 1969, Álvarez “tuvo que afrontar un juicio por la supuesta obscenidad de la novela Nanina, la primera novela de Germán Leopoldo García. «La censura se hace en nombre de cierta moral media que, si existe, está en continuo cambio y nadie tiene atribuciones para definir. Los censores tampoco actúan dentro de sus propias normas. El libro de García (¡!) es inofensivo en comparación con los de Henry Miller, pero con un autor extranjero y famoso se plantearía una cuestión de resonancia internacional, y ellos temen que cualquier situación ponga en evidencia su naturaleza cavernaria. Es más cómodo ensañarse con un escritor de veinte años». Anguita, Eduardo; Caparrós, Martín. La Voluntad, tomo 1 (Buenos Aires; Planeta, 2013).

[8] Entre los créditos figura como camarógrafo nada menos que Raymundo Gleyzer.

Ignacio