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jueves, 30 de noviembre de 2017

Hermeto Pascoal & Grupo - No Mundo dos Sons (2017)

Público selecto del blog cabezón, atención, a partir de ahora copio las palabras del Mago Alberto que se zarpa una vez más y nos trae una maravilla incomparable y a modo de primicia: "Última producción del genio albino, que cae al blog como viento nuevo de primavera. Desde el primer track uno intuye lo que vendrá, y lo que viene son casi 90 minutos de una música sublime. Un Hermeto maduro repleto de sonoridades espaciales, sacando de cada instrumento que toca, escalas para el asombro, este no es un disco más, estas son ambientaciones sonoras nuevas, expresiones del siglo XXI, cadencias y elementos extraños combinados con las composiciones complejas y a la vez melódicas a las que nos tiene acostumbrados, un disco que es un refresco espiritual. Hay pequeños homenajes a no tan pequeños artistas, tal el caso de Jobim, Miles Davis, Piazzolla, Chick Corea, Thad Jones y Ron Carter.
Esta música no es para cualquiera, así que los que conocen la música de este genio con mayúsculas saben perfectamente con que se van a encontrar. Una vuelta más por el universo. Si cabezonas/es belleza pura con adjetivos que siempre quedan cortos, disco doble, lo nuevo de Hermeto despues de 15 años y no es poco, PUNTO..." ¿Les quedó claro? Un regalito cabezón para el fin de semana, en una semana que estuvimos escasos de discos latinoamericanos, no porque no los tengamos sino porque no me da el tiempo para reseñarlos...


Artista: Hermeto Pascoal
Álbum: No Mundo dos Sons
Año: 2017
Género: Jazz fusion / Experimental / World music
Duración: 88:40
Nacionalidad: Brasil




Yo aún no tuve tiempo de escucharlo, así que las palabras que describen este disco serán únicamente las del Mago Alberto, que nos comenta lo siguiente:

Cuando uno escucha la musica de Hermeto, hay una variación sonora y matices que son inexplicables y que te hacen quedarte casi hipnotizado por la sucesión de acordes y fraseos que bien pueden tener caraterísticas similares a otros intérpretes pero "esa magia" es solo de Hermeto. Ojalá se cumpliera aquella frase "no te mueras nunca" pero estos genios deambulan por el planeta con una sola misión; satisfacer nuestros oídos, alimentar nuestro espíritu, y lo logra siempre y eso que ya tiene 81 años.
Última producción del genio albino, que cae al blog como viento nuevo de primavera.
Desde el primer track uno intuye lo que vendrá, y lo que viene son casi 90 minutos de una música sublime. Un Hermeto maduro repleto de sonoridades espaciales, sacando de cada instrumento que toca, escalas para el asombro, este no es un disco más, estas son ambientaciones sonoras nuevas, expresiones del siglo XXI, cadencias y elementos extraños combinados con las composiciones complejas y a la vez melódicas a las que nos tiene acostumbrados, un disco que es un refresco espiritual. Hay pequeños homenajes a no tan pequeños artistas, tal el caso de Jobim, Miles Davis, Piazzolla, Chick Corea, Thad Jones y Ron Carter.
Esta música no es para cualquiera, así que los que conocen la música de este genio con mayúsculas saben perfectamente con que se van a encontrar. Una vuelta más por el universo. Si cabezonas/es belleza pura con adjetivos que siempre quedan cortos, disco doble, lo nuevo de Hermeto despues de 15 años y no es poco, PUNTO....
Mago Alberto

Anita, Euge, que siempre me piden cosas de Hermeto, esto es azúcar para las hormigas, vayan y disfruten!!!



Mandrill - Rock Progresivo Boliviano

Seguimos rescatando del olvido al arte que circuló alejado de los circuitos económicos más importantes. Tengo el agrado de presentarles a Julio, que nos va a estar desaznando sobre varios grupos de rock boliviano ya históricos (vamos que no todo termina ni empieza con Wara), mientras que nos mostrará su historia y sus discos, en un trabajo arqueológico increíble, trabajo que Julio viene realizando desde hace años, por lo que podrán encontrar maravillas desconocidas que no están en absolutamente ningún catálogo. Y empezaremos con Mandrill, puro rock progresivo boliviano como para empezar toda esta saga de investigación que Julio tan amablemente nos comparte. Se abre otra sección en el blog cabezón y espero que la disfruten porque no la van a encontrar en absolutamente ningún otro lugar. Y démosle la bienvenida a Julio, yo le agradezco enormemente que comparta con los cabezones de todo este trabajo.

El mismo Julio nos comenta:

  1. Actualmente existen muchas paginas de Rock Boliviano, pero de acuerdo a los propios cumplidos de nuestros seguidores, nuestra página "Años Luz Tributo al Rock Boliviano" se caracteriza por llevar a cabo una difusión concreta de los grupos de Rock más importantes de Bolivia, y que se originaron durante las décadas 60, 70, 80 y ,muy poco de los 90s; seguramente porque en nuestros clips citamos el nombre del artista, el año del disco, los músicos que intervinieron en el mismo, el codigo de producción del disco y todo el conjunto de anecdotas que nos cuentan nuestros entrevistados, así como la necesaria contextualización.

    Tratamos de conseguir el material original que incluso en Bolivia se desconoce, discos vinilos de 33 y 45 rpm,, grandes medianos y pequeños, siempre de época para RESTAURAR su sonido. Trabajamos con Tornamesas Numark, consolas Behringer y tarjeta de sonido Asus, eso en cuanto al sonido de que se puede encontrar en nuestra página. Por otro lado tratamos de conseguir fotografías y entrevistas de las bandas, muchas veces ellos mismos nos facilitan los audios que ellos restauran de sus producciones en cintas magnetofónicas y también vinilos; asimismo todo lo que escribimos en la pagina pasa por un filtro de los artistas a los que nos referimos, para su aprobación y respaldo.
  2. Las principales casas discográficas de Bolivia fueron el sello Psicofásico de " Discos Mendez", dentro la linea comercial Discolandia, Heriba y otros. Estas empresas en la actualidad quebraron y su material no existe. Lastimosamente ninguno de estos sellos hizo el esfuerzo de restaurar el sonido de los grupos de Rock Boliviano que se produjo antes de los noventa, es decir las más importantes obras de Rock Progresivo, Rock Psicodélico, Proto Metal y Heavy Metal ochentero simplemente están extintas. En el caso boliviano los propios artistas están restaurando sus obras, y muchas veces tuvimos nosotros que ayudarles en todo el proceso.
  3. Las unicas obras que fueron reeditadas y que ustedes seguramente conocen en sus versiones europeas son : ESTRELLA DE MARZO A los niños con amor (1974) CLIMAX, El Gusano Mecánico (1974), WARA el Inca (1973) Los Psicofásicos de Bolivia (Compilado) Go Go a 4000 metros de Altura.

    Así también Discolandia sacó un libro fundamental con mucha información y cuatro discos: "Cuatro décadas de Rock Boliviano". Algunas reediciones de canciones selectas de grupos como Los Signos, Wara (epoca folclorica) y Los Grillos, por ser discos comerciales. Lo demás NO EXISTE.
  4. Nosotros no compartimos material en nuestra página precisamente porque no tenemos las obras en excelente calidad, muchas veces los vinilos y cassetes que encontramos están apunto de desintegrarse, en fin dejamos a criterio suyo.
  5. Los ultimos dos años estuvimos viajando constantemente a Bolivia (soy Boliviano pero radico en el norte de Chile) para hacer entrevistas y recolectar material, estamos trabajando constantemente y dia a dia vamos enriqueciendo nuestro cofre de tesoros
Así que damos paso a esta primera entrega de trabajos perdidos de grupos bolivianos, todo un trabajo de investigación que agradecemos enormemente a Julio, y estamos muy felices de poder compartirlo con ustedes.

MANDRILL es uno de los grupos más importantes de la Historia del Rock Boliviano, se caracteriza por ser el resultado de los procesos que atravesó el género en Bolivia, a mediados de la década sesentera, que es la era dorada del rock mundial y para ser mas específicos del "Rock Sudamericano". La unión de dos universos musicales, por un lado el rock pesado y por otro lado el nativo andino, resultado de la experimentación que derivó en  la creación de un estilo propio. 


La segunda mitad del siglo XX atestiguó cambios trascendentales de la realidad social y política Boliviana. La revolución nacionalista de 1952 y su consecuente régimen que duró hasta 1964 cambiaron definitivamente la realidad nacional, con reformas de carácter populista y de notoria tendencia “prorroguista”. El Voto Universal, la Nacionalización de Minas, la Reforma Educacional, la Reforma Agraria, entre otras medidas, eran las consecuencias del cambió de viraje definitivo que Bolivia asumiría para las décadas posteriores.

Al mismo tiempo, y con el fomento del Ministerio de Educación, se pusieron en práctica incentivos gubernamentales cuya principal misión era eliminar todo brote cultural que provenga del extranjero para dar prioridad a la difusión de la cultura nacional, que por aquel entonces era una materia desconocida y pormenorizada  para la sociedad civil. De esa manera se incentivaron los festivales de música y danzas autóctonas en cines, teatros y estadios, con esa influencia traída del “campo” nacieron en las ciudades los grupos más reconocidos del folclore criollo, dando lugar a una revolución musical sin precedentes. Las primeras casas discográficas del país nacieron a razón de la demanda musical, de producción y difusión, que requería el ascenso vertiginoso del Folclore Boliviano.  Pero en cierta forma también se vio afectada la difusión de la música moderna, el Blues por ser la forma más primitiva del Rock nunca tuvo en Bolivia un desarrollo sucesivo con sus procesos posteriores, el Rock and Roll así como sus más influyentes exponentes nunca fueron asumidos con una calidad de culto, pues no existía la difusión necesaria en radios, ni mucho menos un habitual para la adquisición de las obras de vinilo, consideradas por su alto costo un privilegio reservado a la burguesía del país. La Nueva Ola llegó a Bolivia así como a todos los demás países de Sudamérica, gracias a la difusión de artistas que cantaban las grandes obras en sus versiones en castellano, se estableció como género comercial pero aquello no sirvió de mucho porque tampoco existían los recursos necesarios para dedicarse por integro a la creación de sus propias obras. Los “Huateques” podían ser reuniones informales, fogatas, fiestas juveniles, donde la animación era encargada a un grupo de jóvenes que disfrazados y con instrumentos de percusión hacían fonomímicas, acompañados por un tocadiscos y dos parlantes grandes, ese fue el inicio de la mayoría de los músicos pioneros del movimiento. Pero ya en la década sesentera y con el concurso de los festivales que fueron organizados por las casas disqueras que llegaron al país, comenzaron a brotar bandas con proyección profesional, grupos que si bien comenzaron haciendo covers también tenían una propuesta que presentarle al público.  Bandas como Los Splendid, The Crickets (Los Grillos), The Black Byrds, Los Bonny Boys Hots en la ciudad de La Paz, Los Red Socks y Grupo 606 en Cochabamba o Los Daltons en Santa Cruz, entre muchos otros, fueron quienes enarbolaron la consigna de la producción propia, la creación de sus propias canciones, es a partir de este punto que se puede hablar del Rock Boliviano, el momento en que el músico comienza a crear sus propias canciones.

Ya en la  década setentera el Rock era muy difundido en Bolivia. Como se dijo: “el rock era una moda” y consecuentemente un éxito comercial.  No obstante la contraparte también existía, pues en esta década se establece una etapa de transición histórica en que muchos músicos ligados a la nueva ola y el beat inician una carrera de experimentación y búsqueda espiritual importante, por un lado la línea que con influencias del extranjero producían obras de exportación, y por otro lado aquella que con identidad y caracteres propios del contexto boliviano trataban de reflejar las inquietudes del músico joven, investigador que en sus liricas mostraban al mundo las inequidades del país y  daban lugar a sus romances así como también a sus melancolías . Paradójicamente es una década que posteriormente se conocería por ser una época dura, el gobierno dictatorial del General Hugo Banzer Suarez, caracterizado por la represión en las ciudades, con muertes y desaparecidos.

Adjunta a la transición histórica, brotes de interculturalidad que también influyeron en la transformación de las influencias traídas del exterior, en una especie de mezcla productiva, se vieron reflejadas en las obras producidas por bandas como MANDRILL, uno de los grupos más importantes del ciclo de Rock Progresivo Boliviano.





Spock's Beard - X (2010)

Seguimos con la historia de Spock's Beard, una gran banda contemporánea, que luego de la partida de su amigo, principal compositor y líder Neal Morse han sabido encaminarse de buena forma luego de la traumática partida, entregando nuevos trabajos con una calidad y espectación que han ido acrecentándose progresivamente. El lanzamiento de "X", su décimo disco, no es una excepción y nos muestra a un Spock's Beard enérgico, potente y deseosos de mostrar sus nuevos sonidos. Con un Nick D'Virgilio que deja la batería para centrarse en las voces y quien se hace cargo del liderazgo de la banda, al mismo tiempo que el bajista se hace cargo de las composiciones. En definitiva, es un gran disco, que devuelve la frescura a una banda que ha mostrado el temple y la calidad necesaria para que se vaya su cabeza creativa y no solamente se supieron reinventar sino que lograron renovaciones muy interesantes, para plasmar el que fue uno de los mejores discos del 2010.

Artista: Spock's Beard
Álbum: X
Año: 2010
Género: Rock progresivo / Rock sinfónico
Duración: 79:49
Nacionalidad: EEUU


Un disco con una energía desbordante, son ocho cortes totalmente frescos y de una potencia pocas veces vista en esta banda, donde destacan la inspirada voz de Nick D'Virgilio, las muy bien construidas y siempre presentes guitarras de Alan Morse, combinado con los endiablados teclados de Ryo Okumoto y una base más que ajustada. En definitiva, unos bestias creando un rock-pop sinfónico de suma calidad y que además a sabido refrescarse y reinventarse de manera sorprendente. Un disco de progresivo moderno muy enérgico y sumamente recomendado.

La excelencia, de manera natural
Hace tiempo que la experiencia Spock's Beard se ha tornado como una apuesta segura con cada nueva aventura discográfica. Si en algún momento hubo alguna incertidumbre acerca del devenir musical del combo norteamericano con la marcha de Morse hace casi una década, esta se vio disipada con sus tres posteriores obras, 'Feel Euphoria' 'Octane' y el magnífico 'Spock's Beard'. Ahora regresan con una obra a la altura de sus mejores composiciones, demostrando que su creatividad está a salvo en las manos de un Nick D'Virgilio más que inspirado. 'X', décimo disco, supone un nuevo escalón hacia el cielo progresivo y sinfónico de Spock's Beard, situándose al mismo nivel que otras grandes composiciones como 'V' o 'Snow'.
Hace unos años, podríamos hablar de una banda que había madurado, que había encontrado su estilo, o tantos otros clichés habitualmente empleados. Pero claro, ahora eso es algo fuera de lugar, es un punto que ya han superado. Simplemente son ellos, con sus características habituales, y otros nuevos y ricos matices compositivos que les hace sonar más frescos que nunca, aportando ese punto de originalidad a su música que les sitúa en la vanguardia progresiva mundial.
Todas y cada una de sus virtudes se explotan al máximo en 'X'. Los teclados de Ryo, las guitarras de Alan, el acompañamiento imprescindible de Dave, coronado todo ello por la labor compositiva de Nick, son llevados al límite, sin pecar de excesos y siempre a su debido ritmo, al servicio de la canción y no del lucimiento personal que en otros tiempos supuso su particular pecado de juventud. Su compenetración a la hora de componer no admite demasiadas críticas, y ahí radica la clave de su crecimiento, pues cada uno de ellos aporta un estilo diferente y creativo, no siempre fácil de combinar.
Para esta obra, a la espera de encontrar la definitiva distribución a manos de Mascot Records, optaron por la 'táctica Marillion': financiar la grabación con la ayuda de los fans en forma de pedido anticipado del disco. Y han barrido, no sin los consabidos problemas a la hora de producir y mezclar el disco, e incluso al imprimir las copias del mismo (de hecho una importante tirada ha salido defectuosa y se encuentran ahora mismo subsanando las deficiencias). Como recompensa, amén del disco, todo aquel que ha colaborado con la banda recibe productos de merchandise, y quizá lo más destacable para todo diehard fan: su nombre en los créditos del disco y en la letra de una de las canciones.
Como apertura, 'Edge Of The In-Between' es demoledora. Enérgica, con mucho ritmo y lo suficientemente comercial como para que su pegadizo estribillo te capture de forma inmediata. No quiero con esto decir que sea un tema sencillo, pues los cambios de estructura se suceden continuamente alternando partes dinámicas con otras más oscuras, pero sorprende sobre todo el tratamiento vocal de Nick junto a unos coros apoyados sobre los colchones electrónicos de Ryo Okumoto. Enlazada, 'The Emperor's Clothes' rompe con una intro minimalista, acústica en mano, para ir introduciendo secciones de viento in crescendo, muy pomposas, que dan paso a Nick en un plano vocal de nuevo innovador, pese a la sencilla estructura del estribillo, compensada con una parte central instrumental sencillamente brillante.
'Kamikaze' destapa la mente creativa de Ryo, dando rienda suelta a sus teclados y sintetizadores, acercándolo a sus influencias setenteras a base de sonido Hammond, que junto a los medidos riffs de Alan hacen de este tema instrumental uno de los mejores cortes de 'X'. 'From The Darkness' es la primera gran pieza del disco, dividida a su vez en cuatro secciones de lo más variado, con ese comienzo a ritmo funk y rockero, y en la que encontraremos todos los elementos característicos del universo Beard. Solos medidos y contundentes de todos los músicos, partes sinfónicas, otras más pop... hasta la psicodelia tiene cabida en un tema perfectamente hilvanado en su conjunto.
'The Quiet House' ahonda en el plano más duro de la banda, con una base rítmica contundente y marcada, pero sin olvidarse de la melodía, guiada de nuevo por los teclados clásicos de Ryo y una intervención rockera de Alan de esas que te hacen coger el imaginario instrumento y puntear emocionado al aire acompañando a sus solos.
'Their Names Scapes Me' es el tema en el que homenajean y agradecen a sus fans la ayuda prestada para la grabación de este álbum. Se trata de una canción típica de los norteamericanos, con su entrada instrumental y un par de estrofas bastante interesantes, con la base rítmica dominando, que da paso al homenaje cantando todos los nombres de los que pagaron por adelantado (ni más ni menos que 130 personas), pero que sorprendentemente no desentona con el ritmo instrumental que lo acompaña gracias a su estructura de sucesivas capas vocales. Hasta de un experimento como este salen airosos.
'The Man Behind The Curtain' es quizá el tema más reconocible y achacable al estilo del grupo (en estructura, que no en ejecución), aunque algo acelerado y festivo. Neo-progresivo clásico, con una melodía cíclica a lo largo de toda la canción, sobre la que cada instrumento va dibujando sus respectivas líneas (tanto individual como conjuntamente), y un juego vocal nuevamente muy original, que se cierra en formato acústico. Como tremendísimo final, nos encontramos con la segunda gran pieza del disco, 'Jaws of Heaven', también dividida en cuatro secciones, durante las cuales disfrutamos de los Spock's Beard más creativos y espléndidos que pueda imaginarme. Destinada a ser uno de los grandes del repertorio en directo, 'Jaws Of Heaven' hace gala de emotividad (ojo a los solos de Alan), dinamismo (que manera de atacar el bajo la de Dave) y -otra vez- un grandísimo Nick en sus partes vocales. Todo el universo progresivo se ve aquí reflejado de una manera u otra: desde el sinfonismo de Genesis, al folclore de Kansas, pasando por las melodías intrincadas de ELP, sin olvidarse de las corrientes más actuales de sus 'hermanos europeos', en la onda Flower Kings. Todo es válido y digno de fusionarse entre si, con la virtud adicional de adaptarlo al mismo tiempo a su sonido clásico, utilizando para ello la versatilidad teclista de Ryo, quien se desvela -¡por fin!- como pieza indispensable de la banda.
En definitiva, lo mejor de Spock's Beard en años, posiblemente de lo mejorcito de 2010, y si no me equivoco, uno de los discos que en el futuro coparán las referencias del progresivo contemporáneo, junto a otros genios como Transatlantic, Pendragon o RPWL. Ahí es nada.
Puntuación: 8,5/10
Javier Moreno Vega




Las Víctimas del Modelo: los Nuevos Desaparecidos

El terror de estado está volviendo: "Hay que volver a la época en que cuando la policía daba la voz de alto había que entregarse" dice el jefe de estado, habilitando todos los asesinatos que a la cana se le canten. La derecha hace política con la muerte, siempre.
Cuando los últimos periodistas opositores desaparecían de la TV, cuando desaparecen nuestras garantías constitucionales, cuando el caso Maldonado se encaminaba hacia la hipótesis del "accidente" que pudiera eximir de culpa a la gendarmería y al gobierno, se produjo la desaparición del submarino ARA San Juan con 44 tripulantes y una nueva conmoción pública sacudió a la Argentina. Tal vez se le suma el hecho de que la categoría de "desaparecidos" tiene una carga traumática en nuestro país. En realidad, no podemos extenderla a cualquier tipo de desaparición ya que es asociada a un delito particular: la desaparición forzada de personas por parte de las fuerzas estatales. Sin embargo, el impacto que causó la aplicación masiva de esta metodología durante la dictadura hace que en muchos casos hablemos de, por ejemplo, “desaparecidos sociales”, cuando queremos poner énfasis en el concepto de víctimas de políticas de Estado. Si es así, no está de más decir que se puede llamar "desaparecidos", en ese sentido fuerte al que aludimos, a los marinos del ARA San Juan, porque se comenzó a hundir con la pérdida de un proyecto de país, con el abandono de toda estrategia nacional.

Hoy la peste amarilla, al propiciar la desaparición de la nación, nos une a todos los que tenemos un sentir humanista y patriótico en torno a recuperar las viejas banderas de la soberanía política, la independencia económica y la justicia social. Muy alejados de los dichos de esos carapintadas que sostienen burradas como que los argentinos de sangre mapuche no son verdaderos argentinos, ya comenzamos a unirnos entre todos los que sentimos igual, sea cual sea su bandera, básicamente porque estamos hermanados ante el horror, en el amor a la patria y en el repudio a políticas claramente antinacionales, de sumisión absoluta a los poderes financieros planetarios por parte de una oligarquía trasnacionalizada que tiene sus dineros malhabidos en dólares y en guaridas fiscales del extranjero. Porque no queremos que la nación siga el derrotero del ARA San Juan, porque no queremos más desaparecidos y porque nos queremos vivos.


En una masiva marcha contra la reforma laboral, previsional y tributaria PRO del Felino Macri, con miles de personas copando las calles y movilizandose contra el ajuste amarillo.

Estos miles son una parte de muchos otros que el régimen quiere dejar afuera. Con ver los medios de comunicación, preocupados por el suicidio de una modelo o por el no acontecimiento del no hallazgo del submarino extraviado, uno podía advertir cuáles son los sectores sociales que el actual régimen quiere excluir.

No precisamente a los kirchneristas, no necesariamente a los mapuches, aunque el régimen sea capaz de exterminar a los mapuches y proscribir al kirchnerismo, lo que tiene que dejar afuera el Felino Macri es el pueblo que ayer fue a la Plaza.



Los dejará afuera aunque estén en la Plaza, en el ARA San Juan, en territorios Mapuches, con los

¡Es maravilloso la sensación de seguridad que da pensar que un sicópata de uniforme te puede pegar un tiro por mapuche, por zurdo, por pelado o por tener una pantarta contra el ajuste o protestar por no tener trabajo! Porque en la Argentina Amarilla los derechos son de Benetton, Lewis y otros chupasangre socios del Felino, los demás, somos desaparecidos.








Transatlantic - The Whirlwind (2009)

Luego de siete años, un día de 2009 los Transatlantic sacaron "The Whirlwind" y quizás fue lo mejor que sacó la banda. Es un trabajo que no sorprenderá a quienes ya conocian al grupo, ya que todo lo bueno de antaño sigue ahí, pero aquí la inspiración se ha hecho presente con creces; sobre porque creo que Stolt se pudo a nivel de Morse en la responsabilidad (y la calidad) de las composiciones. Un trabajo que tiene algunos elementos nuevos como por ejemplo partes más rápidas parecidas a las que ha usado Morse en sus últimos discos pero siguen con su mismo sonido tan característico. Progresivo de la vieja y alta escuela que nos ofrece un combo que además del disco normal de 77 minutos incluye otro con varios covers: "The Return Of The Giant Hogweed" de Genesis, "A Salty Dog" de Procol Harum, "I Need You" (America / The Beatles) y "Soul Sacrifice" (Santana). Vamos a reventarles la cabeza con mucha música y de muy calidad, un vuelo de lujo y de mucha altura en un trasatlántico asombroso.

Artista: Transatlantic
Álbum: The Whirlwind
Año: 2009
Género: Rock progresivo / rock sinfónico
Duración: 77:47 + 56:27
Nacionalidad: Multinacional


Antes de empezar, y antes de que lean el siguiente comentario que saqué de Manticornio, le dejo un video donde pueden disfrutar viendo a Neal Morse, Roine Stolt, Pete Trewavas, Mike Portnoy y Daniel Gildenlöw interpretando este álbum un vivo.


Una de las muchas realizaciones 2009 que esperaba yo con ansias era ésta, álbum de estudio número tres de la súper agrupación multi nacional TRANSATLANTIC, compuesta por (léase con tono de broma, como restando importancia) apenas cuatro de los músicos de mayor renombre en la escena rock progresivo. Damas y caballeros, los estadounidenses Neal MORSE [SPOCK'S BEARD] en vocales, teclados y guitarras acústicas y eléctricas; Mike PORTNOY [DREAM THEATER] en batería y coros; el sueco Roine STOLT [FLOWER KINGS] en vocales, guitarras acústicas y eléctricas, melotrón y percusiones; y el británico Pete TREWAVAS [MARILLION] en bajo, pedales y coros. Cuatro músicos estelares y súper reconocidos en el mundo entero, que además supieron darle forma a un grupo paralelo a sus propias bandas y proyectos, aglomerando un exitosísimo cuarteto de talentos. Esfuerzos de este tipo se han tratado de formar en muchos otros lares, algunos con éxito y algunos no tanto, situación que sin lugar a dudas se debe no sólo al ecumenismo musical que TRANSATLANTIC exhibe desde el núcleo, sino a la química reactiva que lograron al mezclar semejantes componentes y, desde luego, a la calidad de su propuesta rock progresiva sinfónica. Me parece que con "The Whirlwind" «El Remolino» tenemos un álbum que, si no gana el reconocimiento de los ProgAwards 2009 como el Mejor Álbum no Italiano, por lo menos quedará entre los tres mejores de los premios en cuestión.
Gracias al gran éxito del grupo, los álbumes de TRANSATLANTIC se ofrecen en versiones diferentes. Normalmente, cuando un nuevo álbum de esta banda sale al mercado, además de la versión oficial, la sencilla, se vende alternamente una versión especial, que contiene un segundo disco con canciones que, o no cupieron en el CD intencional, o que simplemente no quisieron dejar de publicar. Para esta tercer realización, por cierto muy esperada, además del disco regular y su versión especial, se ofrece una versión “de lujo” que contiene un DVD. Por supuesto, uno debe ser un fan de hueso colorado de la banda para ir detrás de toda oferta que sus ídolos ofrezcan pa'comprar, pero si tu no caes en este esquema, no te angusties demasiado; con la versión regular tendrás lo suficiente para disfrutar de un buen concepto, enérgico-melódico y versátil, progresivo sinfónico ortodoxo modernista, soñador e idealista. Y si quieres abundar otro poco, la edición especial contiene ocho temas más de estudio: cuatro canciones nuevas suyas, y cuatro rehechas de otros grupos, o como se dice en americanismo, covers. 'The return of the giant hogweed' de GENESIS ("Nursery Cryme"), 'A salty dog' del álbum homónimo de PROCOL HARUM, una combinación de 'I need you' del álbum homónimo también de AMERICA y del álbum "Help!" de los BEATLES, y 'Soul sacrifice' de SANTANA ("Santana").
"The Whirlwind" es una obra épica de 77 minutos de duración, que te mueve y te transporta por distintas emociones y variados sentimientos. El aspecto principal que influye a lograr esta situación es el emotivo y entonado canto de MORSE, así como determinados ritmos suaves sincopados de PORTNOY y de TREWAVAS, y las atmósferas creadas por STOLT. En contraste, las dinámicas variaciones a la intención musical, y los despliegues prodigiosos de técnicas enérgicas, le dan al álbum el movimiento y la evolución esperada en un buen álbum de rock progresivo, satisfaciendo al seguidor más exigente del subgénero sinfónico. Desde que el álbum da comienzo con sus atmósferas expectantes hasta que concluye con su arrebatada instrumentación que disminuye su entusiasmo en un prolongado desvanecimiento, TRANSATLANTIC arremete decididamente con un CD, por mucho, superior a sus dos realizaciones anteriores. De pronto pareciera que la música es producto de SPOCK'S BEARD, pero también de pronto se semeja a lo que hicieren FLOWER KINGS dos años atrás. Incluso, si te pones quisquilloso, no será difícil encontrar similitudes con The TANGENT también, tan progresivos como estos y los otros. Simplemente son un grupo más de progresivo sinfónico viral, cada uno presentando sintomatología propia.
Con respecto al segundo CD, no está mal, pero si crees que te sorprenderá escuchar a TRANSATLANTIC reventándose a SANTANA, espera oír lo empalagoso del 'I need you' parte AMERICA, e imaginar a semejantes bestias transatlánticas en una representación tan cursi… es un poco como imaginar a pandilleros abrazando un oso de peluche, pero bueno, supongo que hasta la persona más despiadada posee, en lo recóndito de su alma, un poquito de ternura.
Alfredo Tapia-Carreto

Los invito a que lo decubren por vuestros propios oídos. Y para que vayan preprándose, aquí tienen esta versión de "The Return Of The Giant Hogweed" de Genesis.


David Cross - Memos From Purgatory (1989)

"Memos From Purgatory" es el primer álbum que David Cross lanzó con su propio grupo, y Jorge que volvió afilado no lo deja de lado y lo trae a la palestra. Ciertamente no es un típico estilo a lo jazz rock lo que se largó a hacer Cross luego de King Crimson, no, el tipo experimentó buscando nuevos sonidos. Aquí el experimento del señor Cross en sus primeros pasos como solista, creando un disco donde cada canción establece su propio estado de ánimo, algunos optimistos, algunos oscuros y otros extraños y eclécticos, incluso melancólicos y con grandes secciones instrumentales, logrando un trabajo lo suficientemente interesante como para llamar tu atención. Nuevamente David Cross en el blog cabezón, en una semana donde estamos repasando algunos de los trabajos que definen el nuevo sonido del rock progresivo, sonido que ha tenido a Cross como uno de los vanguardistas que apostaron siempre por la progresión del género.

Artista: David Cross
Álbum: Memos From Purgatory
Año: 1989
Género: Progresivo ecléctico
Duración: 43:43
Nacionalidad: Inglaterra

Realmente, y hablando en términos generales, aborrezco la música de los 80, pero... ojo que hay que descubrir la dácada progresiva de esa década, que fue amplia y con una cantidad de joyas que en muchos casos deberían quedar en la memoria musical de cualquier melómano debería poder atesorar. Claro está, en el caso del rock progresivo, muchos lo dieron por muerto y se conformaron con creer que sencillamente palmó, sin entender que continuó progresando pero ahora al margen de los grandes negocios de las compañías disgráficas, y no se preocuparon en seguirle la pista no sólo a los nuevos grupos sino tampoco a aquellos músicos que formaron parte de la primera línea de la avanzada de los mastodones setenetros ¿cuantas joyitas descubriremos explorando las discografías de cada uno de los músicos que tocaron en King Crimson?.
Por supuesto, en los 80 hubo de todo en el rock progresivo: electrónica, RIO, sinfónico, space rock, avant rock, el incipiente neo-progresivo y todas esas etiquetas que hay por ahi para describir a la música y sus variantes.
Con estilos instrumentales variados que van desde paisajes sonoros de ensueño a lo Mike Oldfield y entregas que rozan el New Age e incluso algunas piezas delicadas de inspiración más clásica, hasta momentos de intensa fusióninterpolaciones de violín afiladas o momentos casi industriales, que contienen algunos momentos esquizofénicos generando muchos estados de ánimo presentados en un mismo álbum, que podría ser comparado con una versión más oscura y menos alegre de The Dixie Dregs. El estilo también me recuerda el estilo más oscuro y más jazzero en el que Steve Hackett interpreta "Los Endos" de Genesis en vivo (ahora que caigo en cuenta no hemos traído ese discazo al blog cabezón).
Así empezamos el día con más David Cross que, gracias al cabezón Jorge, se pone en un sitial de honor en la




miércoles, 29 de noviembre de 2017

Pobres de Derecha: Amar la Esclavitud

"Nunca pensé que en la felicidad hubiera tanta tristeza"... esta frase de Mario Benedetti es ideal para representar la actualidad, este supuesto mundo de felicidades en el que aparentemente estaríamos viviendo, producto de habernos liberado de la "opresión populista", no para de sorprendernos con "ajustes" destinados a lograr que quienes antes ganaban mucho, ahora ganen más todavía, y los subsidiados de antes pasen a ser ahora los "subsidiadores" de los poderosos.
Más que nunca la dictadura mediática, en manos de corporaciones, busca las formas novedosas de implantar hegemónicamente imaginarios colectivos, narrativas, discursos, verdades e imágenes únicas. Si hace cinco décadas la lucha política, la batalla por la imposición de imaginarios se dilucidaba en la calle, en las fábricas, en los partidos políticos y movimientos, en los parlamentos (o en la guerrilla), hoy las grandes corporaciones atacan desde la televisión, radios, internet, celulares, incluso alejándose de la realidad y disociándose de ella, pudiendo fustigar a la oposición, reprimir, fusilar, desaparecer, tener presos políticos y una política de ajuste por un lado, y por otro vivir en la nube de pedos de la alegre realidad virtual, este nuevo "Soma" (la droga de la felicidad de "Un Mundo Felíz" de Huxley) al que la sociedad ya es adicta, mientras los jubilados terminan aceptando que les quiten beneficios, los trabajadores que les coarten derechos, los pequeños empresarios que les reduzcan el mercado interno y todos que les aumenten la edad jubilatoria.
Ya hace muchos años, Aldous Huxley nos advirtió: "Amaremos la esclavitud". Hoy parece confirmarse este hecho... Pero... ¿por cuanto tiempo?



En "Un Mundo Feliz" de Huxley, la gente no se resiste a la tecnología con la que el opresor aniquila su capacidad de pensar. Lo terrible reside en que no lo odia, se entrega a él voluntaria y alegremente. Huxley expresa que llegaremos a contar con tanta información que quedaremos reducidos a la pasividad, que no será necesario prohibir los libros porque nadie le interesará leerlos, ni ocultar la verdad porque pasará inadvertida en el océano de la irrelevancia. Versión esta última, de enorme vigencia y que refiere a uno de los síntomas de los efectos de la "sobre abundancia" informativa en las sociedades actuales y que se conoce como bulimia informativa.
Una comparsa de atontados los aplauden, creyéndose invitados a una fiesta de pocos y para pocos, a la que nunca accederán, salvo para servir las copas del engaño y la deshonra. Otra parte de la sociedad mira sin ver, esperando milagros que nunca llegarán. El resto no ve salidas posibles y terminan acurrucándose en los rincones de la desesperanza y el vacío existencial. Ante este espectáculo dramático, quienes ejercen el Poder aprietan el acelerador de sus maquinaciones destructivas, al ver allanado el camino para barrer con aquellas ilusiones de bienestar que ayudaron a destronar de las conciencias de las mayorías. Peor que nunca se advierte la degradación humana en la que nos sumergen, apoyados por la represión adiestradora de voluntades.

Algunos jueces federales se comportan como un bufete de abogados de la Casa Rosada. No había ningún motivo para que montaran el circo para detenerlos para que hablemos de eso y no de las cosas importantes que suceden en el país.
Oscar Parrilli, ex titular de la Agencia Federal de Inteligencia (AFI)

La triple reforma laboral, impositiva y previsional que lanzó el gobierno de Corpración Cambiemos S.A. implica un virtual reseteo de la economía con cuantiosas transferencias de ingresos entre sectores productivos y sociales. La laboral apunta a bajar sensiblemente el costo salarial para las empresas y facilitar lo que el secretario de Empleo, Miguel Ponte, propuso en enero pasado como objetivo oficial: que contratar y despedir personal "sea algo natural, como comer y descomer". Pero la clave del paquete es sin embargo la previsional.

Alegres filas de felices pagadores se reunen frente a las ventanillas de pago para recibir las buenas nuevas de los aumentos de tarifas. Y pagarlas con el placer de ser parte de una época feliz. Un tiempo donde todo transcurre con la seguridad en que siempre se puede un poco más... Pagar un poco más, claro.
Es que la población ha comprendido la verdadera razón de su existencia: asegurarles a los dueños de las grandes empresas de servicios, permanentes aumentos en sus beneficios, aun resignando los propios, los cuales, "solidariamente", se transfieren a las cuentas offshore de estos magnánimos propietarios que, casualmente, ocupan ahora puestos claves en la estructura gubernamental. Esto, claro, para mejorar la calidad institucional.
Parece que al ocupar ambos lados del mostrador, la corrupción desaparece, ya que no necesitan pagar a funcionarios venales para obtener beneficios mayores y ganar licitaciones, porque en ellos mismos se subsumen los corruptos y los corruptores. Esto ahorra tiempo y esfuerzos, y la justicia ya no se recarga con inútiles esfuerzos persecutorios a coimeros, pudiendo dedicarse a encarcelar a perseguidos sin condenas o renovarles acusaciones sobre hechos que nunca sucedieron, pero que sirven para disciplinar voluntades molestas para sus fines.
Gas, electricidad y agua son como el tridente de un nuevo diablo. Con sus aumentos continuos se nos persigue cada día en una carrera enloquecida hacia la felicidad absoluta, la cual se completa con la disminución de los salarios y las jubilaciones reales, recibidas con beneplácito por los afectados, que entienden que postergar sus comidas les traerán futuros promisorios. Si es que sobreviven, por supuesto.
La tristeza del "virus de la felicidad sin sentido" será descubierta, tarde o temprano, por los infelices que no saben (todavía) que lo son. Ahí es cuando los fabricantes de tantas penas disfrazadas de alegrías habrán de descubrir que, tal como lo dijo alguna vez Miguel de Cervantes, “las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres; pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias”.
Roberto Marra

En la Primera Guerra Mundial, los corresponsales usaban palomas, telégrafos o mensajeros para difundir sus historias. Hoy, en esta guerra, se utilizan comunicaciones satelitales, inteligencia artificial y teléfonos inteligentes. Pero, mientras la tecnología ha dado saltos cuánticos, la verdad sigue siendo demasiado a menudo blanco (y rehén) de los poderes fácticos, y una víctima.
Muchas veces la "verdad" que se vislumbra a través de la televisión, los medios cibernéticos y los gráficos, no necesariamente corresponde a la realidad. La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante: en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menor aun.


Sin lugar a dudas, hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido crítico de los individuos. Por otra parte, el uso del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos. De eso se trata lo que algunso dieron en llamar la "Guerra de Cuarta Generación".





King Crimson - Sailors' Tales 1970-1972, Box Set (2017)

¡Que está entrada sea con una profunda dedicación para mí melomanita favorita: KARY, que es el espíritu y la inspiracion para esta entrada, además del material que compartirmos juntos para contar la exquisita historia que viene incluida en esta nueva y tremenda joya de King Crimson y que ahora compartimos con todos ustedes! ¡Gracias mi melomanita!
Es casi hasta lógico pensar que después de la tremenda formación que presenta una de las alineaciones más reconocibles de la banda, con Robert Fripp, John Wetton, Bill Bruford, Jamie Muir y David Cross, las alineaciones que anteceden al álbum "Larks' Tongues in Aspic" antes de 1973 hayan quedado eclipsadas por tremendisimos músicos y devastadores álbumes. Pero uno de los objetivos principales de este posteo modificar la perspectiva de todas esas alineaciones de exelentes músicos que contribuyeron a la creación Crimsoniana después de devastador disco debut de la banda. La inmensidad del material presentado en el Box Set "Sailor's Tales" abarca la era de la banda desde "In The Wake Of Poseidon", pasando por "Lizard", el "Islands", y terminando con el gran disco grabado en vivo llamado "Earthbound" de 1972.
Dejando a un lado el deslumbrante fundacional del género "In The Court Of The Crimson" de 1969 y la sorprendente reinvención de la banda desde el "Larks Tongues In Aspic" de 1973, esta sensacional caja de tamaño Lp y con un peso de 2.5 kilogramos, documenta paradisiacamente un periodo crucial en la historia de King Crimson. Esa etapa algo infravalorada de la banda, que solo en los últimos años y con el refuerzo de unos espectaculares conciertos que la alineación actual ha brindado en los últimos meses (¿verdad Kary?), el público general ha sabido darle un valor tan real como artístico a los trabajos de esta época, demostrando lo que los fans siempre han sabido: la vitalidad enérgica, la innovación espontánea, la experimentación creadora y un poder latente de caos, su equilibrio y su organización con brillante sutilidad y rebasado los límites de todos lo que participaron, han hecho que este segmento del catálogo Crimsoniano sea tan, tan importante como cualquier otro segmento de la historia de King Crimson.
Para los amantes de esta época de Crimson, el Box Set editado hace no más de un mes será el paraiso; el sitio oficial de Crimson afirma que este nuevo trabajo contiene "la historia completa registrada" de la banda durante ese periodo con una gran cantidad de grabaciones de estudio inéditas, desde ensayos de la banda, hasta mezclas alternativas completas y una gran variedad de material en vivo, gran parte de ella en CD y Blu-Ray editadas por primera vez, asimismo incluyendo cuatro conciertos recientemente tambien encontrados y nunca antes lanzados; este set presenta todas las grabaciones en vivo que King Crimson registró en esa época, ya sea grabado profesionalmente, o no profesionalmente como lo explique, y todo este periodo de historia con la mejor calidad de audio posible desde la mezclas en stereo y sonido envolvente en 5.1 que realizó Robert Fripp con Steve Wilson desde las cintas originales de los discos principales, hasta la alta resolución de los Blu-ray, DVDs y CD's que en total suman 27 discos entre todos. Además de recuerdos memorables de la banda, pósters, imágenes, un enlace para otro concierto extra descargable y nuevas notas de la pluma de Sid Smith y David Singleton que son los periodistas de la banda, además de la nota deliciosa que Jakko Jakszyk, el actual guitarrista y cantante del Rey Crimson incluye, hablando de lo que significo King Crimson en su vida y lo que significa ahora ser parte de King Crimson.
Pero a mí parecer lo más interesante de estos libretos es la historia que contiene el libreto principal donde prácticamente 'desnudan' la historia detrás de la realización de cada uno de estos álbumes con muchas citas y palabras de los mismos músicos interviniendo acerca de lo que significo su camino por King Crimson, además de memorabilidad, datos y detalles exquisitos de este mundo Crimsoniano donde se nota claramente a un Robert Fripp autoritario y friamente controlador con los músicos y dejando de entre dicho lo que muchos sabemos, la dificultad por la que atravesó la banda en esta época para reencontrarse consigo misma. Pero me estoy adelantando por que ustedes mismos lo podrán leer en el blog y reafirmar al final, después de todo este caos, el porque gran parte de este material está siendo tocado por la banda en sus giras actuales y que no lo hacían desde 1972 y la recepción increíble que ha tenido con el público y que en México no fue la excepción, (sino preguntenle a Kary!). Recién la banda confirmo sus fechas para iniciar una gira por Europa y demostrar que todas estas composiciones del periodo, en vivo tocadas por la banda a estas alturas de su carrera, suenan extraordinariamente deliciosas, complejas y atemporales.
Grandes sorpresas los esperan cabezones/as.
¡Y grandes sorpresas a ti también mi querida Kary, disfruta de este posteo que es tuyo, gracias!


Artista: King Crimson
Álbum: Sailor's Tales 1970-1972 Box Set
Año: 2017
Género: Rock Progresivo
Duración: 24 horas aproximadamente
Nacionalidad: Inglaterra


Y CARRETES DE SUEÑOS DESENRROLLADOS

En una carretera en algún lugar de América durante el otoño de 2014, Mel Collins estaba en el autobús provisto por el promotor local que viajaba del hotel al lugar donde King Crimson debía tocar más tarde en la noche. A medida que las amplias calles de la autopista se acortaban en calles atestadas de tráfico, con casas, tiendas y bullicio de gente, el tiempo libre se contraía para mostrarse. Al salir de la camioneta cerca de la puerta del escenario del lugar, Mel fue recibido por un grupo de cazadores de autógrafos. Conocido por listas de Sharpies, Collins se asemejó repentinamente a un político rodeado por un grupo de reporteros y sus micrófonos compitiendo por un comentario. Indefectiblemente educado, Collins aceptó las numerosas solicitudes para firmar las portadas del álbum que le presentaban.
Hay un tipo de emoción especial evidente en algunos de los que desean que Mel firme sus varias copias antiguas de In The Wake Of Poseidon, Lizard, Islands y Earthbound, un asombro casi vertiginoso de que los álbumes que han acariciado durante décadas están siendo firmados por uno de los músicos. Pasaron diez minutos o más cuando Collins firmó, sonrió y repetidamente dijo sus "gracias" a los numerosos elogios: "Me encanta tu solo en Cadence y Cascade", "Oye, amigo, Lizard cambió mi vida, ya sabes..." "Sailor's Tales me dejó alucinado..."
A medida que los testimonios siguen coincidiendo con cada florecimiento del Sharpie, está claro que esta música es increíblemente especial y profundamente sentida por aquellos que ofrecen sus álbumes, como si su firma ahora en esos viejos Lps los rejuveneciera y conectara todos estos años, sellando un trato entre el ese entonces y el ahora. Consciente de la época, Mel gradualmente y dolorosamente se aleja, explicando en forma apologética que tiene que entrar para la prueba de sonido, pero promete que firmará más al final del espectáculo si hay gente alrededor. Es una escena que se repitió en cada uno de los diecinueve conciertos que King Crimson tocó durante septiembre y octubre de ese año. Fue una gira especial en todos los sentidos: el regreso de King Crimson a la actuación en vivo después de un paréntesis de seis años y la primera gira con Mel Collins en la alineación desde 1972. Mientras veían a Collins desaparecer en el teatro, la posibilidad de escuchar el clásico repertorio carmesí, como Pictures Of A City, Sailors Tales y The Letters, reinó. Introducido en el setlist después de una ausencia de cuarenta y dos años es algo que ninguno de ellos podría haber predicho. Mel sabía cómo se sentían, no es algo que él haya podido predecir tampoco. El dijo: "Lo que más me sorprende de volver a visitar estas canciones después de todo este tiempo es lo complejas y exigentes que pueden ser. Están sucediendo muchas cosas en ellas, en aquel entonces, sin embargo, no pensamos en nada de eso, al menos no conscientemente. Habia mucho de energía y mucha exploración que podríamos probar con Crimson. No puedo imaginar ninguna otra situación en la que hubiera tenido esa libertad". Como Collins recuerda, esa libertad tuvo un precio. Entre 1970 y los primeros meses de 1972 King Crimson era un lugar desafiante y para apreciar plenamente los logros de esa música, es instructivo saber algo de la adversidad de la que surgió.

La historia de la realización de In The Wake Of Poseidon, Lizard e Islands comienza en las últimas brasas de la década anterior. El 27 de octubre de 1969 los miembros de King Crimson caminaron por el aeropuerto londinense de Heathrow hasta la puerta de embarque con destino a América. Willie Christie, amigo y fotógrafo, estuvo presente para tomar varias fotos del grupo mientras esperaban la llamada del vuelo. Obviamente, existe la sensación de emoción y expectativa que uno esperaría de un grupo de hombres jóvenes de poco más de veinte años que van a viajar a Estados Unidos por primera vez. Una fotografía en particular, que agrupa formalmente a Michael Giles y Greg Lake en la parte posterior con Ian McDonald, Peter Sinfield y Robert Fripp al frente, se ha vuelto emblemática a lo largo de los años. Mientras miran hacia afuera es tentador pensar que hay un elemento de incertidumbre en una o dos de esas caras, tal vez incluso un cierto grado de inquietud detrás de la confianza solemne que parecen intentar proyectar. Tal vez la realidad más prosaica es que estaban ansiosos por sacar las oportunidades fotográficas del camino, abordar el avión, tomar una copa y cerrar los ojos. Lo único de lo que todos podemos estar seguros es de que ni una sola persona en el encuadre sospechó que la próxima vez que pusieran un pie en el aeropuerto de Heathrow, la banda yacería rota y en pedazos. El tipo de velocidad que King Crimson había experimentado ese año tenía un efecto distorsionador sobre un grupo de hombres jóvenes de poco más de veinte años, no acostumbrados a la aclamación, la tentación y en el caso de McDonald y Giles, echando de menos a sus seres queridos y sufriendo una profunda nostalgia. Michael Giles se quejó de la "plasticidad" de la cinta y se sintió atrapado dentro del circo. McDonald también se sintió distanciado de todo. Después de haberse enamorado de una mujer que había conocido ese verano, no estaba enamorado de la banda que tanto había hecho para crearla. Décadas más tarde, expresando pesar por su decisión de abandonar el barco, Ian sintió que el equipo administrativo de David Enthoven y John Gaydon podría haber hecho más para evitar que las cosas se desmoronaran. Es un punto de vista con el que Enthoven simpatizaba. "Siempre pensé que uno podría haber hecho más. Probablemente dejamos las cosas solos debido a la lucha de poder dentro de la banda. Robert estaba muy motivado. Ian era claramente más creativo que Robert. Esa era la relación que deberíamos haber reconocido e intentado mantener juntos. Probablemente no fuimos lo suficientemente maduros como para enfrentarlo, pero en realidad, nunca lo vimos como nuestro trabajo en ese momento", admite Enthoven. "Ahora, hubiera peleado con uñas y dientes, siendo más sabio, pero todos teníamos la misma edad, y todos éramos compañeros de una manera graciosa, y probablemente no deberías ser compañeros con las personas con las que trabajas". Cuando, en un folleto de Relaciones Públicas de 1969, Fripp escribió: "El objetivo fundamental de King Crimson es organizar la anarquía, utilizar el poder latente del caos y permitir que las diferentes influencias interactúen y encuentren su propio equilibrio", dijo, "no podría haber sabido que él era describiendo las circunstancias que rodearon la realización de In The Wake Of Poseidon".


Inmediatamente después de que McDonald y Giles anunciaran su intención de dejar a la banda, Greg Lake, que en ese momento aún no estaba comprometido con Emerson Lake and Palmer, recordó haber discutido la posibilidad de seguir trabajando con Fripp y Sinfield. "Robert me había preguntado si quería continuar el grupo con el nombre de King Crimson y creo que lo hubiera hecho si uno de los dos, entre Ian y Mike no se hubieran ido. Puede haber sido posible aunque muy difícil para reemplazar a uno de esos tipos, pero, para cualquiera que esté familiarizado con la música de King Crimson, sabría lo importante que eran Ian McDonald y Michael Giles para la energía creativa real de la banda. Y, por supuesto, con ambos desaparecidos, simplemente no sentí que era la misma banda y no debería tener el mismo nombre. Hoy en día, probablemente no importe tanto, pero luego había algo de integridad y solo sentía que no era una forma totalmente honesta de avanzar y llamar a la banda King Crimson ".
En lugar de la presencia continua de Lake, durante un breve período de principios de enero se consideraron activamente los vocalistas alternativos y se solicitaron posibles reemplazos. Sorprendentemente, Mark Fenwick de EG, sin preguntarle a Fripp, reservó al entonces relativamente desconocido cantautor Elton John para realizar las tareas vocales para el segundo álbum de King Crimson.

Sin embargo, una vez que Fripp escuchó el álbum debut de John, "Empty Sky", era obvio que el vocalista no era el adecuado para Crimson. Como resultado de algunos arreglos para salvar la cara entre las agencias de administración, John recibió £ 250 sin haber cantado una sola nota o ingresado en un estudio de grabación con King Crimson. Todavía parece ser un incidente extraño para Fripp, que recuerda: "¡Oprah Winfrey presentó a Elton en su programa como alguien que ha superado dificultades personales, o como el rechazado del grupo King Crimson! Y no sabía que a pesar de todo le habían pagado a Elton, nunca me lo dijeron en ese momento". Otro cantante al que se acercó fue Peter Straker, que había estado en la banda londinense de musica de explotación hippie, Hair. Aunque Crimson estaba ansioso por asegurar sus servicios, la gerencia de Straker quería más de lo que EG estaba dispuesto a pagar y el acuerdo no llegó a nada. "Fue más la actitud del gerente lo que me desilusionó, este fue un movimiento de carrera en su nombre, en lugar de un movimiento de convicción", dice Fripp. Después de un coqueteo menor con la música rock, Straker regresó a una exitosa carrera en el teatro. Después de haber quedado en blanco tratando de encontrar un reemplazo adecuado, Lake fue persuadido para volver y registrar las voces para la mayor parte de lo que se convirtió en In The Wake Of Poseidon. A cambio de su trabajo, Lake negoció el pago en la forma del sistema de pago de Crimson. "La frase y lema utilizada por Greg era 'para mi arte', así que ahí estaba y a Greg le pagaban por su lema y por su arte", comento Fripp.

Incluso cuando la grabación en Wessex Studios se puso en marcha, la continuación de King Crimson no era necesariamente una conclusión inevitable. "Las cosas parecían un poco temblorosas por un tiempo", dice Enthoven, recordando las oleadas de preocupación que recorren las oficinas de EG en Kings Road. Mientras que la banda, que había ayudado a establecer a EG como uno de los equipos de administración de música más creativos de la industria, se había detenido tan abruptamente, los ingresos que se derivaban de su éxito continuaron independientemente. Enfrentado a la enorme tarea que se requeriría para mantener el espectáculo en el camino, después de la partida de McDonald y Giles y la turbulencia emocional que fluye de ello, alejarse de los restos de lo que solía ser King Crimson sin duda habría sido la más fácil de las dos opciones,sin embargo, esto nunca fue considerado seriamente por Fripp o Sinfield. En el curso del año anterior, el guitarrista había experimentado el sentido de que la música no era algo que simplemente brotaba de los dedos o la cabeza, sino que era en sí misma una fuerza espiritual capaz de alcanzar y transformar las vidas de aquellos abiertos a su presencia. La decisión de continuar con King Crimson vino de la esperanza de que una vez más sería posible estar expuesto al poder de la música a través de este vehículo en particular. Si aceptamos la afirmación de Fripp de que en 1969 fue la música la que tocó la banda, entonces esta fase de Crimson no tuvo la gracia mítica o las convergencias místicas del destino que habían informado a su predecesor. Esto fue más que una resolución fortalecida quizás no tanto por el llamado "Good Fairy" de Crimson, sino más por un instinto de supervivencia y autoconservación y por haber soportado años de lucha antes de Crimson, ni Fripp ni Sinfield tenían ningún deseo de regresar a la oscuridad artística. Los comunicados de prensa de EG hablaban del tema diciendo que los reemplazos anónimos para McDonald y Giles ya habían sido encontrados y que el nuevo grupo planeaba pasar tres meses ensayando antes de volver a hacer una gira. Otra prometedora fuente de prensa mencionó a King Crimson como parte de la alineación de un festival de paz planeado por John Lennon que se celebrará en Toronto ese mismo año. Esa bravuconería optimista y la velocidad con la que se llevó a cabo la grabación de Poseidón indicaron una mayor sensación de urgencia. También habla sobre el carácter de los que quedaron en la timonera y la medida en que podrían mantener sus nervios mientras el barco parecía a punto de zambullirse sobre las cataratas. Se sentaron en su sótano y Fripp y Sinfield rebuscaron en su manuscrito papeles y cuadernos para ver qué se podría salvar de sus respectivas páginas posteriores y qué se podría escribir para incluir en un nuevo álbum de Crimson. Pictures Of A City, con sus raíces en una pieza llamada 'Trees' realizada por última vez en Croydon cuando apoyaba a The Nice, había sido despojada de la inquietante introducción vocal en armonía de tres partes y otras secciones escritas por Ian McDonald para cuando Crimson la interpretó como 'A Man', Una ciudad en el tramo final de la gira por los Estados Unidos. Aquí había una pieza destinada a rivalizar con el golpe que dejó Century Schizoid Man, pero que realmente superó a su pesado predecesor en términos de destreza técnica y control dinámico. Fripp también desempolvo 'Peace', un delicado tema de guitarra lírica que data de 1968 y la canción de Giles, Giles y Fripp, 'Passages Of Time'. Tenemos a 'Cat Food', de lan McDonald y la mirada satírica de Pete Sinifeld sobre la sociedad consumista que se probaron a fines de 1969 y fueron incluidas con algunos ajustes por parte de Fripp en la música. También estaba 'Mars', un favorito iluminado con luz estroboscópica de sus conciertos, la épica pesada de Mellotron había sido considerada para su inclusión en In The Court Of The Crimson King, pero fue rechazada como resultado de las dificultades de licenciamiento de los bienes de Gustav Holst, aunque tal vez con algunos ajustes, sin embargo, podría ser reutilizado. Cuando se trataba de material específicamente escrito para el nuevo álbum, solo había 'Cadence And Cascade' y la canción principal ensamblada a partir de uno de los motivos melódicos más anhelantes de Fripp. Solo había otro pequeño problema: la falta de una banda. Fripp hizo las llamadas que verían a Michael Giles volver a la batería y su hermano Peter reanudar sus deberes previos a Crimson como bajista. "No consideré a Greg como bajista de Poseidón, él no era un bajista natural, y sus partes solo se habían desarrollado en los ensayos. Peter Giles podía entrar y tocar el bajo, Greg no pudo", dice Fripp. Hacer un llamamiento a Mike y Peter Giles para que proporcionaran batería y bajo fue una elección sensata y pragmática, ambos habían trabajado juntos durante los años sesenta y, por supuesto, en el precursor de King Crimson: Giles, Giles y Fripp. Para Mike, no había aparente contradicción en tocar en el álbum de un grupo que acababa de dejar, fue una sesión, simple y llana, y como tal, no tenía nada de pertenencia.

Inesperadamente reunidos, Giles, Giles y Fripp ensayaron las pistas de Poseidón en el sótano de Fulham Palace Road. "No fue difícil aprender las cosas a pesar de que no tenía mucha información sobre los arreglos", recuerda Peter Giles. 'Groon' fue una de las primeras cosas que abordó, un peculiar instrumento que debe una deuda al álbum de John McLaughlin de I969, cuyo extraño nombre surge de una palabra acuñada por Sinfield cuando sus sinopsis se declara en algún lugar entre un 'groove' y un 'gemido' durante la composición de Cat Food. La pieza fue pensada como un trampolín para la inspiración grupal y el trío presentó quince tomas algo intensas en un solo día. Por supuesto, no todas las incursiones se realizaron en crudo. Como la sala de control hacía correcciones en varios niveles entre tomas, el trío se podía escuchar profundizando en sus respectivos días de banda de baile de Dorset  a mediados de los 60s mientras emitían estados de ánimo de música lounge y la versión improvisada ocasional de Ary Barroso, melodía Brasileña cantanda fuera de micrófono. Algo de ese humor fue el que se impregno en la grabación de Cat Food. Fripp recuerda la risa de Lake, quien admite: "En la coyuntura crítica, dejé caer los pantalones en la sala de control". La canción también marcó la llegada del pianista de jazz Keith Tippett a las filas de los actores invitados, dando a la grabación una energía frenética y poco convencional dentro de lo que aparentemente era una canción pop. Grabar y lanzar Cat Food tuvo su cuota de controversia, sobre todo debido a una disputa sobre quién escribió las partes de la canción. McDonald recuerda haber estado indignado al enterarse de que la pista fue acreditada inicialmente solo a Fripp y Sinfield. "No iban a darme crédito en absoluto", recuerda un indignado McDonald. "Fripp afirmó haber escrito todo y convoqué una reunión con la gerencia y les dije: "Mire, yo escribí esta canción" donde finalmente se acordó que sí. "Escribí el riff y los versos, incluido el riff 6/8, Fripp acaba de escribir la parte del pequeño puente que no uso como para quejarse, etc. Y eso es todo". McDonald había trabajado con Sinfield en Cat Food durante dos días en Detroit el noviembre anterior. Aunque no estaba terminado, se toco para el grupo. Después de la partida de McDonald y Giles, Fripp volvió a lo que él consideraba una letra brillante y se dispuso a finalizar la canción, por su parte, Fripp dice: "Recuerdo haber escuchado la demo de lan una vez, creo en los EEUU, y reconocí la importancia del cambio de lan a 6/8, y que ambas versiones son canciones de rock. Pero la demo original de Ian es muy diferente a la comida para gato 'reescrita', le pregunté a Peter Sinfield por su opinión, y la opinión de Peter, expresada para mí, era que, dado que un escritor escribía las palabras, el escritor tendría que escribir un giro de 6/8. (En realidad no estoy de acuerdo con esto). Yo creo que el riff de bajo también es mío, y la melodía gritada (en un tercio menor) es una melodía de rock estándar". La cuestión de la atribución y el eventual crédito por escrito se resolvió en la oficina de David Enthoven. Recordando las sesiones de todo el álbum, Peter Giles señala: "Lo tocamos en vivo, todo el mundo asistió, cada uno hizo una toma y si funciono asi, continuamos y si no salía algo bien, intentamos de nuevo. Creo que fue hecho sin demasiado alboroto, lo habíamos ensayado todo, esa es la forma de ir a un estudio a ensayar, saber lo que estás haciendo e intentar obtener un buen rendimiento, y creo que lo hicimos, el primer lado del Lp fue genial".


Las versiones anteriores de la creación de Poseidón siempre han afirmado que, con Greg Lake pasando a ELP, el amigo de la vieja escuela de Fripp y ex compañero de banda de The League Of Gentlemen, Gordon Haskell, fue reclutado por una tarifa de sesión de £50 para completar la voz de Cadence And Cascade. Una delicada balada con una de las melodías más tiernas de Fripp, la pista de acompañamiento había sido grabada temprano en las sesiones pero no terminada hasta casi el final del tiempo del grupo en Wessex. Sin embargo, la sabiduría convencional de treinta y siete años se anuló en 2007 cuando el ingeniero de audio DGM Alex "Stormy" Mundy descubrió una cinta de carrete de un cuarto de pulgada de la pista con Lake cantando. En esta salida, el canto de Greg es un toque tentativo, con la intención de volver y terminarlo en una sesión posterior que nunca se materializó. Una balada aparentemente directa, Lake no fue el único que tuvo problemas con eso. Es interesante notar que la versión final de Gordon en realidad fue grabada con un semitono más bajo y aceleró hasta el tono correcto. Con el álbum secuenciado de manera tal que se copia la dinámica del disco de debut, el posicionamiento de la canción del título en el lado uno me recuerda a Epitaph. Sin embargo, el coro de himnos y la gran voz, la guitarra acústica cortando a través de los campos de latón y mellotron de cuerda y atronadores tambores de Giles en la coda también recuerdan a The Court Of The Crimson King. Lo que desafíantemente rompe esa sensación de continuidad implícita es El Triángulo del Diablo. Describiendo el proceso de grabación de Nick Logan de la NME en ese momento, Fripp señaló: "Esto tomó mucho tiempo para grabar, tienes tres cosas básicas en juego. Los ritmos básicos de guitarra y batería. Además de eso, tienes el piano y los tambores están peleando y encima hay varias piezas que hacen comentarios sobre lo que está sucediendo debajo. Keith está tocando pedazos de canciones de cuna sobre el clavicémbalo y hay retazos de reggae y algo de In The Court Of The Crimson King allí también". Dejando a un lado los esfuerzos iniciales de la proto-muestra, The Devil's Triangle podría verse como un audaz intento de transformar lo que había sido un favorito en vivo en una aventura sonora experimental. Si bien esta exploración poco ortodoxa fue de alguna manera compatible con la reputación de Crimson para la experimentación, es más probable que su apariencia tenga tanto que ver con la escasez de material escrito formalmente que con cualquier deseo de clavar sus colores colectivos en el mástil de vanguardia. Si bien las similitudes estructurales con la Corte han llegado a ser consideradas como un error tanto de la banda como de los fanáticos, en ese momento esto generalmente no se consideraba un problema. La entusiasta revisión de Richard Williams del álbum, adornada con el titular "Si Wagner estuviera vivo hoy trabajaría con King Crimson", fue solo una de las muchas críticas positivas. Tal fue el impulso del debut cuando se dio a conocer el muy esperado seguimiento del público en el Reino Unido que compró suficientes copias para poner a In The Wake Of Poseidon en el número 4 en ventas donde se sentó con Bridge Over Troubled Water, Let It Be y McCartney por compañía.

En In The Wake Of Poseidon era una casa intermedia, un puesto de escenificación necesario para pasar de una concepción de la banda a otra. Se habló de King Crimson operando con una red de afiliados, un número siempre cambiante de invitados que contribuyen alrededor del núcleo creativo de Fripp y Sinfield. Sin embargo, sin una banda en vivo para consolidar la prensa sustancial y el interés público en la banda, todo el proyecto todavía estaba en peligro de estancamiento. Mel Collins era quizás más consciente del potencial de encendido y apagado de Crimson que la mayoría. Un miembro de la entonces prometedora banda Circus, había sido visto por Fripp tocando en The Marquee Club donde habían sido inscritos para participar en las ambiciosas sesiones New Paths del propietario del club, John Gee. Compartiendo el proyecto de ley los miércoles por la noche con el grupo de Keith Tippett, que en ese momento incluía al saxofonista Elton Dean, el corista Marc Charig y el trombonista Nick Evans, Collins recuerda que el emparejamiento con Tippett fue un desafío para el grupo, sintiéndose algo intimidado por el público . "Éramos jóvenes rock and rollers tratando de tocar jazz y estábamos aterrorizados pensando que la audiencia era fanática del jazz intelectual seria y dudamos que fuéramos lo suficientemente buenos. Nos describieron en la prensa como jazz-rock-folk pero no pensamos en lo que estábamos haciendo como 'jazz-rock'. Era solo música en la que estábamos y que amamos". Collins recuerda sentirse muy emocionado de viajar a Londres desde la casa de sus padres en Surrey por primera vez en Wessex Studios. A pesar de algunos nervios iniciales en la perspectiva, Collins encontró la sesión para Pictures Of A City and Cadence And Cascade, se relajó y fue bastante fácil. Su capacidad para trabajar de manera rápida y eficiente significaba que rápidamente se unió a la banda cuando estaban listos para salir a la carretera luego de la finalización del álbum. "Robert bajó y me preguntó si quería unirme y, por supuesto, dije que sí. Fue grandioso para mí porque estaba subiendo de categoría, estaba subiendo la escalera y estaba muy emocionado. Crimson era la banda en ese momento. Tenían esa luz mostrando y las firmas de tiempo inteligentes, que eran todas muy innovadoras y nuevas. Me gustaban mucho y nadie había hecho realmente lo que Crimson estaba haciendo. Los vimos a un nivel mucho más alto en comparación con lo que estábamos haciendo en Circus. Fue fantástico, organizado, aliado, una gestión y buen equipamiento, todo fue muy impresionante. Lo tenían todo en una sola bolsa. También eran comerciales y era un buen paquete que lo analizaba desde el punto de vista comercial". Collins también tomó en cuenta a Greg Lake, quien le ofreció a Collins una ayuda práctica sobre cómo interpretar el papel. "Tuve una reunión con Greg y él me llevó por Carnaby Street y King's Road para comprarme un armario lleno de ropa. Ahora, estaba viviendo en casa con mis padres e incluso pensar en tener dinero para gastar en ropa de escenario era falso, pero era lo suficientemente intérprete como para querer ser parte de ese mundo". Después de dejar Circus, Collins tuvo que volver con cara de vergüenza después de las demoras en seguir adelante con Crimson después de Poseidón. Circus y su sello discográfico, Transatlantic estaban, por supuesto, encantados de tener de vuelta al musico estrella de la banda. Sin embargo, en agosto, Collins recibió otra llamada para trabajar con Crimson, ya que estaban grabando a Lizard y abandonó el barco una vez más. "¡Estaban realmente enfadados porque los había dejado y luego volví y luego los volví a dejar!"

Esta vez, Transatlantic Records no fue tan complaciente y exigió una indemnización por la pérdida de Collins. El jefe de la etiqueta Nat joseph quería £ 2,000 para que Collins salga de su contrato. "Conseguir ese tipo de dinero en 1970 me sobrepasaba, pero John Gaydon y David Enthoven negociaron el precio hasta £ 500, de los cuales pagaron £ 250 y yo pague el resto". De vuelta en Wessex, Studios Collins descubrió que Crimson era ahora el baterista Andy McCulloch y el bajista y vocalista Gordon Haskell, además de los fundadores Fripp y Sinfield. McCulloch había tocado previamente con la banda de Bournemouth The Shylimbs, de la cual Greg Lake había sido miembro. "Estuvimos a dúo con la batería y el órgano de Hammond con John Dickerson, quien escribió la mayor parte de la música y ayudé a organizarla", dice McCulloch. "Solíamos hacer conciertos como The Revolution Club en Londres. Estábamos corriendo, tratando de mejorar. Greg entró por un rato con la banda, pero él entraba y salía, tratando de encontrar sus pies, averiguando qué era lo que quería hacer. Luego, más tarde, Robert Fripp y Greg Lake se juntaron. En realidad fueron dos polos opuestos, pero lo hicieron todo", comento el baterista. "Conocimos a Crimson en el '69 y estábamos muy contentos por su éxito, la oferta de venir a tocar con King Crimson llegó cuando vino a Ringwood a vernos y se sentó a tocar con John Dickerson, obviamente escuchó lo que podía hacer y supongo que la oferta vino de ahí. Me mudé desde Bournemouth, en ese momento Keith Emerson también estaba con EG Management y me arreglaron con un cuarto en la casa de Keith en Drayton Gardens. Era un verdadero caballero, un hombre muy agradable. Ellos estaban formando ELP en ese momento, todas las cosas de Moog llegaron y él siempre estaba despierto, día y noche, jugueteando con estos Moogs todo el tiempo".
McCulloch admite que encontró dura la grabación de Lizard. "Fripp tenía mucha música en la cabeza y realmente solo él sabía a lo que iba a sonar. Entonces, tu estas trabajando a ciegas en el sentido de que íbamos a tocar el bajo y la batería con una pista de guitarra muy emocionada que no se mantuvo. Supongo que fue una ruta de guía. Así que tocabas haciendo cosas y luego de que hubieras hecho tu parte, todo lo demás saldría de la mente de Fripp en cuanto a lo que iba a poner encima de todo. Gordon y yo estábamos luchando a veces porque era muy diferente a lo que estábamos acostumbrados a tocar". El regreso de Haskell a una sesión de grabación de King Crimson conjuró sentimientos encontrados. Dejando a Wimborne un año o dos por delante de su viejo amigo de la escuela, había disfrutado de una carrera con el grupo psico-pop Fleur De Lys y había lanzado un álbum en solitario, Sail In My Boat, para CBS en 1969. Sin embargo, a principios de 1970 estaba trabajando en el circuito de cabaret con The Flowerpot Men. Cuando Fripp lo llamó por teléfono para unirse a King Crimson para Lizard. También recibió una oferta para trabajar en la banda de acompañamiento del grupo de armonía vocal White Plains. Al haber rechazado inicialmente a Crimson, finalmente se convenció cuando apareció Fripp en persona. "Dije que solo lo haría si me permitieran ser yo y él me dijo: "Te quiero, tienes muy buenos momentos como bajista y quiero a alguien con ese tipo de cosas de Motown y podrás hacer lo que quieras".

Haskell y McCulloch estaban trabajando intensamente en un puñado de nuevas composiciones de Fripp. Las partes fueron asignadas en un lugar y desarrolladas por el bajista y el baterista y el régimen involucró largas horas de los dos tocando solos, con poco o ningún sentido de cuál sería la forma final. Con todo tipo de efectos, estaban tocando en la oscuridad. Haskell recuerda que McCulloch a veces se esforzaba por comprender lo que se requería. "En un momento, Robert me sorprendió diciéndole a Andy, "Mira Andy, este es el ritmo y todo lo que has hecho es eliminar el ritmo. Tienes que mantener el ritmo en tu cabeza y tocar un montón de bollocks en su lugar". Él también me sorprendió haciendo una versión original de Cirkus, poniendo lametas blancas típicas de bandas blancas, y estaba furioso, pero era la única forma en que podía comunicarle a Andy que no era un misterio en absoluto". McCulloch está de acuerdo con la versión de Haskell. "Solíamos practicar algunas cosas juntos, pero terminamos haciendo funky y rock'n'roll, que no era lo que se requería", dice, afectando la voz de un severo maestro de escuela. Un McCulloch cada vez más infeliz se iría de las sesiones y expresaría su incertidumbre a su compañero de piso, el también baterista Ian Wallace, que ahora también se aloja en la casa de Keith Emerson. En una entrevista de Melody Maker durante la grabación, Fripp respondió a la afirmación de Richard Williams de que Haskell y McCulloch habían visto a sus propias personalidades musicales subordinadas con el fin de emular a los titulares anteriores. "Es paradójico porque la idea detrás de Crimson es que cada hombre debería poder involucrarse y establecer su propia personalidad en la música. Pero, en términos prácticos, cuando tienes hombres nuevos y sabes lo que quieres. En otras palabras, no puedes permitir el desarrollo libre más allá de cierto punto, entonces tienes que hacer sugerencias", explicó Fripp. "Andy y Gordon estaban acostumbrados a pensar en las secciones de ritmo de una manera ligeramente diferente, y creo que eso saldrá a la luz cuando salgamos a la luz, pero no tuvimos el tiempo de tocar juntos el tiempo suficiente para establecer algo que era completamente nosotros mismos, ya que era una idea predeterminada que debía implementarse. Pero he aprendido más y más de este álbum que no espera que un hombre sea algo que no es, sino que sea cada vez más lo que es. La nueva sección rítmica tiene grooves y funks que ninguno de los otros hizo". Fripp aceptó que Lizard estaba siendo escrito y dirigido por él y Sinfield por razones de necesidad más que de arte, pero reconoció su deseo de ver el regreso a una democracia de estilo banda. "Uno de los puntos más importantes es que los hombres pueden encontrar completa satisfacción dentro de la unidad: por ejemplo, Gordon es muy interesado en escribir y creo que a Mel le gustaría escribir también. Pero como estoy interesado en escribir para King Crimson, también se les deben permitir salidas, o se quedan embotellados. Mientras van las cosas, creo que podrán, pero tendrán que ser capaces de hacerlo".


A medida que avanzaba la grabación, Haskell estaba cada vez más desencantado y excluido de lo que sucedía a su alrededor. "Recuerdo comentar a Robert en la sala de ensayos después de que Keith Tippett se fue: 'Eso suena como un gato caminando sobre un piano' y él dijo: 'Sí, pero Keith sabe lo que está haciendo, un gato no', y yo dije: "¡Sí, pero suena igual!". En otra ocasión, cuando Haskell decidió cuestionar un punto de producción con Fripp, el guitarrista replicó bruscamente: "¿Y cuántos éxitos has tenido? ¿Entonces?"
Al observar tales intercambios desde el costado, Mel Collins se sorprendió al descubrir que los dos habían sido amigos de la escuela y detectando poca calidez entre ellos. Haskell también criticó los experimentos del letrista Peter Sinfield con el sintetizador y teclado VCS3 que Crimson había recibido a principios de junio. Sin embargo, se reservó la mayor parte de su ira por las letras de Sinfield, considerándolas como pretenciosas, ineptas y nada más que la ropa nueva del emperador. La respuesta de McCulloch a Sinfield fue más positiva. "Me gustó Peter, él estaba en el estilo de vida alternativo, intelectual, verduras y comer sano. Estaba muy adelantado a su tiempo con todas esas cosas que todos estamos haciendo ahora. Sus letras fueron geniales, asi pensé. Su trabajo fue hecho de antemano o fuera de las sesiones de grabación y trabajando con Fripp en las letras en un momento diferente para nosotros". Sin embargo, cuando McCulloch escuchó el álbum terminado, no pudo evitar sentirse decepcionado. "No estaba interesado en el sonido de la batería. Ese no era mi sonido de batería. Soy más del gran sonido de Billy Cobham o John Bonham. Lizard  lo había destrozado, es difícil hacer las cosas emocionantes cuando están todas aplastadas, eso no fue solo particular para Crimson a menudo le sucedía a las bandas. Estabas en el estudio y los ingenieros asistentes salían con las hojas y las guías telefónicas y las golpeaban contra tu bombo y ponían algo encima de la caja y me sonaba a mierda. Toda la vida se había ido de eso, en años anteriores solía preguntar si podía poner los tambores donde está el piano de cola porque quería mantener el ambiente del sonido. Pero en aquel entonces yo no estaba en posición y no tenía el conocimiento para decir cómo debería ser. Fue más tarde cuando lo hice".
Descrito en su momento por un crítico como "El abismo donde el jazz moderno y el rock se encuentran", con sus estilos discordantes, improvisaciones vertiginosas, temas trepidantes clásicos y presentaciones dramáticas, Lizard sigue siendo un álbum notable en el catálogo de Crimson. Dado el terreno ambicioso que intentó cubrir, tal vez no sea una sorpresa que todavía tenga la capacidad de polarizar la opinión entre los fanáticos y los miembros de la banda por igual. Durante muchos años, Fripp fue decididamente negativo sobre el disco, viéndolo como irremediablemente comprometido y como él dijo, "muchas ideas, en su mayoría presentadas simultáneamente y muy pocas de las cuales funcionan". Cuando estaba remasterizando el álbum en el año 2000, comentó sobre Cirkus: "Gordon Haskell está luchando heroicamente para ser un cantante en un contexto donde tal esfuerzo es una imposibilidad funcional: un acompañamiento que se niega a acompañar y letras suficientes para hacer temblar las mentes de los hombres fuertes. No es de extrañar que Gordon prefiera Motow a Crimson como ejemplo de buena composición de canciones. Gordon estaba fuera de lugar en Crimson y ha sufrido angustia durante casi 30 años como resultado de su participación (relativamente menor)".

Uno de los puntos más llamativos del álbum llega al final de Indoor Games. La causa de la carcajada maníaca al final de la canción está sujeta a disputa. Sinfield recuerda haber hecho reír al cantante como un medio para tratar de relajarlo, aunque Haskell lo niega con vehemencia: "Estaba en una cabina solo con la hoja de la lírica frente a mí y la letra terminaba con 'Hey Ho', cuando vi salir la línea, pensé: 'No sé cómo cantar esto'. Pensé que esto era una locura, así que solo dije "¡Hola, ho!" ¿Quién dice 'Hola, ho'? Y simplemente estalló en carcajadas. The Flowerpot Men y yo solíamos usar muchas voces tontas y mi 'Hey Ho' salió de eso. No podía creer que lo tomaran todo tan en serio, sólo era una broma, fue lo peor que había escuchado hasta ese momento y allí realmente lo estaba haciendo ".

Independientemente de las relaciones agrias presentes durante la realización del álbum, piezas como Cirkus y la suite épica de Lizard, como Prince Rupert Awakes, Bolero y The Battle Of Glass Tears han llegado a ser conocidos, el álbum abrió un nuevo camino para Carmesí. Forjando una música rock porosa y más libre, también articuló un pronunciado vocabulario de jazz gracias a la participación continua de Keith Tippett. Sin ocultar su admiración por la música de Tippett, Fripp le pidió formalmente al pianista, junto con su esposa, la cantante Julie Driscoll, que no solo se unieran a la banda de manera permanente, sino que se convirtieran en socios iguales en Crimson y ayudaran a determinar la musicalidad del grupo y la dirección. "Los términos hubieran sido que habría tenido una entrada como compositor, él sabía que yo era una personalidad musical fuerte y que hubiera entrado y posiblemente tomado todo de otra manera con su bendición porque hubiésemos sido directores de orquesta conjuntos", dice Tippett. Aunque tentado, el pianista declinó. "No hacía mucho que estaba en Londres y me había ido de Bristol dándome cuenta de que tenía que ir a Londres para tocar con músicos que tenían más experiencia que yo para aprender rápidamente, aparte de eso, tenía demasiado amor por el sexteto y me hubiera alejado de la escena del jazz. "Fripp aprovechó otros dos miembros del sexteto de Tippett: el músico cometario Mark Charig y el trombonista Nick Evans, quien recuerda que Charig y él pasaron dos noches en un puesto en Wessex Studios charlando sobre el trabajo de Haskell y McCulloch en las pistas. "Nuestras partes se agregaron en secciones pequeñas, quizás cuatro u ocho barras a la vez, y después de grabar cada fragmento, se lo revisó cuidadosamente en la cabina del productor para asegurarse de que era exactamente lo que Robert Fripp quería. Me llevó bastante tiempo grabar todas mis secciones en cinta", dice Evans. "Durante ese período de mi vida, estaba trabajando con músicos de jazz que estaban muy interesados ​​en aceptar la primera toma de cualquier grabación, ya sabes, "capta el momento y mantén la espontaneidad lo más posible". Esta no es la forma en que operan las bandas pop y el método stop-start de trabajar me desconcertó un poco". El álbum contó con la actuación de otro invitado: Jon Anderson. Greg Lake había contactado al vocalista, quien había transmitido el interés de Fripp por que el cantante grabara con Crimson. "Dije, ok y le di mi número, y luego, unos tres meses después, Fripp me llamó y me dijo que iba a grabar el próximo mes", recuerda Anderson. No tenía idea de lo que iba a cantar hasta que apareció en Wessex Studios, y luego no pudo evitar sonreír al ver el título. "El príncipe Rupert era el nombre de un tren que pasaba por nuestra escuela todos los miércoles y pensé que era tan extraño que él escribiera esta canción que yo canté y que tenía ese tipo de conexión. Después, le conté a Fripp esa historia, y él solo dijo: 'Oh, Gracias Jon. Adiós', ríe Anderson

La llamativa portada del álbum fue ejecutada por Gini Barris, quien como ama de llaves de Julie Felix en ese momento tenía una conexión con Crimson a través de los gerentes del cantante folk, David Enthoven y John Gaydon. Encargada por Peter Sinfield, y con solo un conjunto de letras para trabajar, durante los próximos tres meses Barris sembró su hermoso diseño de letras iluminado con todo tipo de comentarios y alusiones sobre el mundo sugeridas por las floridas letras de Sinfield. Mientras la música entusiasmaba con opiniones apasionadas tanto a favor como en contra en las décadas intermedias, no fue hasta la remezcla de Steven Wilson en 2009 que Fripp llegó a reconocer y aceptar el álbum que había creado en 1970. "Por primera vez escuché la música en la música", señaló Steven Wilson, quien tiene una alta opinión de la grabación. "Para mí, Lizard siempre ha sido un álbum demasiado grande para que lo contenga el estéreo. Siempre he pensado que si se presenta de la manera correcta, podría argumentar que este es el disco de rock más experimental jamás realizado. Es extraordinario lo que están haciendo en este álbum. En términos de fusionar el free-jazz con el rock progresivo para mí, casi no hay paralelo".
Lizard representa una reinvención radicalmente diferente de lo que King Crimson podría ser con Fripp, el compositor que finalmente emerge de las sombras proyectadas por la encarnación de 1969. Richard Williams del Melody Maker elogió a Crimson por comprender "el concepto de que el rock se puede construir a escala para competir con la música clásica", mientras que Steve Peacock de Sounds declaró: "Estoy convencido de que Lizard es, con mucho, lo mejor que puede venir de los cerebros fértiles de Robert Fripp y Peter Sinfield hasta ahora...la música, las letras y por supuesto, la excelente portada, hacen que esto sea algo extraordinario..." Nick Logan de NME declaró que "Lizard refleja la progresión de Fripp hacia una soldadura de rock y jazz, dibujando desde las regiones más emocionantes de ambos".

Tristemente, cuando el álbum fue lanzado en diciembre, la formación ya se había dividido después de un altercado entre Haskell y Fripp antes de una posible gira por Francia programada para enero. "Fue el primer día de ensayos", recuerda Mel Collins. "Todos estábamos planeando ir a la carretera y fue muy emocionante, pero luego Gordon decidió que no podía trabajar con Robert. Habían tenido esa historia de estar juntos en la escuela, pero entonces eso fue todo. Gordon había estado bajo presión en el estudio grabando Lizard. Simplemente sintió que no podía continuar. Si él planeó hacerlo ese día o simplemente decidió de improviso no estoy seguro, pero eso fue todo. Él no se asustó ni nada, se dijo calmadamente lejos de la sala de ensayo con Robert y luego Robert nos dijo individualmente que todo había terminado. "Un aturdido Crimson fue detenido en seco. Esa noche Richard Williams recibió la noticia y una vez más la banda hizo los papeles, pero por las razones equivocadas. 'HASKELL DEJA CRIMSON' gritaron los titulares de Melody Maker, y Fripp lo citó diciendo: "Supongo que Crimson es una forma de vida. Es algo muy intenso y creo que Gordon se dio cuenta de eso".

Haskell se puso lívido cuando leyó el titular y sigue convencido de que el deseo de publicidad de la banda había prevalecido sobre el intento de resolver problemas internos. "Melody Maker salió el jueves y me fui el lunes por la noche. ¿No crees que es una práctica increíblemente aguda publicar ese titular? Eso fue lo primero que pensaron. Lo primero que habría pensado habría sido: 'Vamos a resolver esto'. Pero no, eso fue: 'Hagamos un poco de prensa'. Ellos son palanca y nunca pierden un truco, es puro 100% de negocios con estos muchachos ". Pero Collins recuerda que la atmósfera estaba muy lejos de la calma de la cita de Fripp o de la conspiración febril reclamada por Haskell. La sensación de desesperación y conmoción por el revés golpeó duramente a todos. La gira de enero casi seguramente tendría que cancelarse cuando se iniciara la búsqueda de un cantante y un bajista. Fue demasiado para Andy McCulloch y el baterista, que nunca había estado feliz en la formación, quien entregó su notificación también. "No fui yo, todo se reduce a que hay un cierto estilo de tocar que puede adaptarse a ti o no. Aprendí muchísimo en Crimson y no quiero subestimarlo, pero más tarde, cuando estuve en Greenslade, se te permitió desarrollar tu estilo de la manera que querías. Uno era parte de la banda y se esperaba que arreglara su parte, esta es la canción, organicemos, desarrollemos y luego que toda la banda lo toque. Fue difícil para nosotros tocar en Crimson y no creo que Fripp se sintiera cómodo yendo a la carretera, así que parecía mejor separarse. No es la primera vez que Crimson ha logrado arrebatar una especie de derrota de las mandíbulas de la victoria"

Después de grabar dos álbumes y mantener vivo el nombre y el concepto de Crimson, Fripp estuvo a punto de admitir la derrota y optó por dejar que Collins condujera las audiciones para nuevos miembros en gran medida por su cuenta. "Todo lo que recuerdo es que Robert se dio por vencido por completo, diciendo que no había esperanza. Fue tan traumático que en un momento dado Robert no pudo soportarlo más y me dijo que si quería continuar con Crimson y quería unir a la banda, debería hacer la audición", recuerda un incrédulo Collins. "Así que estoy en esta pequeña sala de ensayo audicionando bajistas y bateristas por mi cuenta, tan novato como lo era en aquel entonces, un saxofonista que realmente no sabía las melodías tan bien. Pero estaba hambriento de hacerlo y cuando lo pienso ahora, no puedo imaginar cómo lo hice. Venían y hablábamos y teníamos un problema. Fue una locura realmente. Obtienes toda clase de nombre completos que se abren paso y Robert me usaba para filtrar a toda esta gente. ¡Él no era tonto! Eventualmente, Robert recibió una nueva ola de energía y se involucró. Si encontraba a alguien, tendría que volver a audicionarlos con Peter y Robert, lo cual era extraño". La sensación de flujo no se limitaba a las idas y venidas de los posibles miembros de la banda, Fripp y Sinfield habían estado revisando los viejos arreglos comerciales para adaptarlos a su nueva situación. En 1969, Sinfield era un miembro de la banda que no se desempeñaba, pero por Lizard, era un socio igual a Fripp, en menos de un año había pasado de ser un roadie no pagado a un coautor de algunas canciones increíblemente exitosas y ambiciosas. Él había acuñado el nombre de la banda, actuaba como un par de oídos de confianza que proporcionaban un flujo constante de consejos, comentarios y sugerencias sobre cómo se podrían hacer mejoras y adiciones. Fue responsable de la identidad visual distintiva de Crimson, que había recibido tantos elogios y aclamaciones por parte de multitudes y críticos a través de su llamativo uso de luces y la obtención de una de las portadas de discos más reconocibles de la historia. Además, se aseguró de que, en un contexto en vivo, el sonido estuviese en manos de alguien que estuviera íntimamente asociado con la construcción y la dinámica de la música. En los meses posteriores al lanzamiento de Lizard, Sinfield parecía casi sorprendido por la novedad de su estado actual cuando habló con Richard Williams en Melody Maker. "De hecho, tallé y me apresuré hacia donde estoy ahora, Fripp dice que me usa como barómetro, y también yo ideé el nombre de la banda".

"En realidad, no sé lo que hago, obviamente, las letras son lo más importante, pero llegó a la etapa en que no pasó nada en Lizard sin mi aprobación". A medida que las sesiones de Lizard avanzaban, Sinfield sentía cada vez más que sus puntos de vista y el trabajo fueron infravalorados por Fripp. Stephanie Ruben, la compañera de Peter en ese momento, lo recuerda trabajando arduamente toda la noche en una letra particular, solo para que Fripp diera a las letras un examen superficial y despectivo al día siguiente. Fripp admite que encontró el trabajo de Sinfield menos convincente que cualquier cosa que el letrista había producido en su primer álbum, aunque admite que la música que estaba escribiendo probablemente ofrecía poco en cuanto a inspiración. En su minuciosa construcción, las letras de Sinfield fueron diseñadas para ser tomadas en muchos niveles, pero su afición por acoplar su trabajo con múltiples significados fue frecuentemente criticada en la prensa en ese momento y la mayoría de las veces, considerada con burla en posteriores retrospectivas sobre el período. "Lo que sea que la prensa aprecie, por lo general esta imagen florida o estas cosas hippies, se apresuraron a saltar sobre ella y llamarla pretenciosa, y lo hubiera sido si hubiera sido todo lo que había", argumenta Ruben. "Es extraño porque permitieron que alguien como Marc Bolan se saliera con la suya, por así decirlo, y solía trazar todo eso también en sus letras. Pero para Peter no, porque tal vez solo con mas frecuencia muestra ese lado más oscuro y más profundo y sin embargo, sale con todo ese lirismo psicodélico que no parecía tener sentido en absoluto. "Sobre este punto, Sinfield dice que no estaba ni tanto lastimado por la crítica, ni como desilusionado de que la prensa no estuviera preparada para tomarse el tiempo y el esfuerzo de comprometerse con el contenido de sus letras. Aun así, se consoló un poco con la floreciente bolsa de correo de admiradores que llegaba a las oficinas de EG, sabiendo que su trabajo era apreciado en algunos lugares al menos.

Tales fueron las corrientes subterráneas que se arremolinaron en las matemáticas después de la ruptura de Lizard que Mel Collins dudaba si King Crimson alguna vez funcionaría de nuevo. Después de dejarlo a sus propios recursos en las etapas iniciales de la audición de los músicos, se sintió aliviado cuando Fripp se reunió con él en el sótano y se dispuso a instalar a Ian Wallace en el asiento vacío de la batería. Wallace, a quien Fripp había visto trabajando con el traje de Neil Innes después de Bonzo Dog Band, había sido fanático de King Crimson desde que los vieron actuar en Hyde Park con The Rolling Stones y en el Marquee. La última actuación realmente lo impresionó. "El hombre esquizoide se destacó por encima de todo y ese fue el elegido. Primero que nada, realmente se balanceó. En segundo lugar, tenía una especie de sensación jazzy 6/8 y el solo 4/4 sincopado en el medio era simplemente increíble. Fue tan fuerte que me quedé totalmente impresionado y pensé, Dios, si pudiera estar en esa banda, podría hacer todas mis cosas de Tony Williams". Dos años más tarde, Wallace tuvo la oportunidad. Con el compromiso renovado de Fripp, un flujo constante de bajistas y cantantes se dirigió a la sede central de Fulham Palace Road, incluyendo a un joven Bryan Ferry antes que Roxy Music. Aunque no es apropiado para Crimson, Fripp recomendó al vocalista contactar a David Enthoven, dándole al cantante un número de teléfono que cambiaría la vida de Ferry para siempre. Otra esperanza de bajar las escaleras hacia la sala de ensayo de King Crimson fue el bajista Rick Kemp. Estaba respondiendo a una llamada que Fripp había hecho a la agencia de administración Ambassador Music, que tenía al bajista de sesión en sus libros. Kemp, originario de Little Hanford, a pocos kilómetros de Wimborne, había estado trabajando con Michael Chapman, así como en numerosos registros, anuncios y otros trabajos. Admite que se había considerado a sí mismo como jubilado en gran medida del bajo al momento de la llamada, pero la noción de trabajo con King Crimson era intrigante. "Estaba al tanto de los álbumes y su fama. Había una mística completa sobre ellos. Incluso al entrar en la habitación con los muchachos en la sala de ensayo, todavía parecían llenos de misterio para mí (risas). Nunca los había visto en vivo antes y ni siquiera estaba al tanto del hecho de que eran una banda que tocaba en vivo, pero yo era un gran admirador y este fue un gran momento para mí".


El descubrimiento de un conjunto de cintas en los archivos de DGM arroja algo de luz sobre cómo se desarrollaron las audiciones y los ensayos de King Crimson. Aunque ahora no es posible identificar de manera concluyente al bajista que aparece en la cinta, esos golpes ponen de relieve hasta qué punto Crimson podría oscilar más profundamente en el territorio del jazz. Impulsados ​​por el infalible plato de paseo de Wallace y el trabajo de trampas, las ideas que inicialmente se desprendieron de Groon se persiguen con una ardiente tenacidad a través de una secuencia de emociones y derrames. Algunos bajos que caminan seguros encajan a la perfección con Wallace. En varias ocasiones, el ritmo ocupado se calma y desaparece, cayendo casi en silencio, esperando que surja la siguiente dirección. Hay juegos de parar y comenzar, escaramuzas desiguales en regiones funky que traen a la mente los experimentos de Miles Davis en ese momento. Los ostinatos frenéticos se convierten en puntos de reunión con Fripp en un momento golpeando el cuerpo de la guitarra para producir un contrapunto altamente personalizado a la acción que lo rodea. Aquí y allá, fragmentos de los acordes molestos que más tarde se desarrollarían adecuadamente en Larks Tongues In Aspic Parte II se estremecen brevemente y se transforman en ser, mientras un fugaz tema de guitarra muy parecido a la composición de John McLaughlin, Extrapolation, parpadea. En todo momento, el bajo es alerta y ágil, rápido para responder a los cambios en el tempo o los colores tonales avanzados por Fripp o Collins. En un momento dado, un surco de rock irregular y acordes de compilación los hacen vagar en algo de forma casi libre en actitud pero con una resuena funky que casi presagia algunos de los golpes realizados en la gira de Earthbound. "Recuerdo tocar en sol menor durante un tiempo considerable y pensé que no estaba haciendo un buen trabajo", dice Kemp. A pesar de las reservas de Kemp sobre su propio juego, Fripp no ​​tenía ninguno e inmediatamente le ofreció el trabajo al bajista. Hubo celebraciones esa noche, pero fueron de corta duración, ya que en los días siguientes Kemp tuvo los pies fríos. "Fripp mismo fue muy amable, muy servicial y entusiasta con lo que estaba haciendo, pero no estaba muy contento con lo que estaba haciendo yo mismo. No crei que sintiera que era ese tipo de musico para unirme a personas como Ian Wallace y Mel Collins. Estas personas eran serias, me sentí un poco intimidado por lo de Crimson, para ser sincero, y no estoy seguro de que fuera la persona adecuada para ellos. Por supuesto, cuando llamé a Fripp, pensé que se sentiría aliviado de escuchar que no iba a continuar, pero resulto que no lo estaba, estaba realmente muy enojado. Recuerdo que dijo: "por favor, no te vayas" y pensé: "Dios mío, realmente no estoy seguro de estar preparado para esto". Acababa de romper con mi esposa y realmente había decidido que me había retirado de la música y no quería volver a tocar". Sin embargo, el retiro de Kemp fue de corta duración. Encontrándose en constante demanda de trabajo en el estudio, varios meses después, en 1972, se convirtió en miembro de tiempo completo del grupo folklórico británico Steeleye Span. "Recuerdo que Fripp dijo más tarde: 'No serás feliz, no es tu tipo de banda'. Todavía estoy con ellos, por supuesto", se ríe Kemp. Ian Wallace recordó: "Todo el mundo amaba a Rick y pensó que era el tipo ideal y aceptó el concierto, pero un par de días más tarde llamó y decidió que no quería hacerlo. Ese fue el punto más bajo. Cuando nosotros recibímos el mensaje de que todos estábamos sentados en el sótano y que Crimson no iba a suceder". Boz Burrell ya estaba a bordo como vocalista en este momento. Después de haberse convertido en profesional después de dejar la universidad en Norfolk, Burrell tocó con Lombard And The Tea Time Four, que incluía al vocalista y guitarrista Mike Patto y más tarde evolucionó para incluir despues a Ian McLagan de The Small Faces en el órgano antes de ser eventualmente rebautizado. La carrera del grupo llegó a un abrupto final después de que les robaron su equipo y las deudas paralizaron cualquier posibilidad de reforma. Burrell, por su propia admisión, se desanimó en numerosas bandas de soul, una de las cuales fue The Sidewinders. Sin embargo, como contó a Richard Williams, el régimen estaba algo flojo y se detuvo hasta ese momento. "Esa banda realmente me llevó a la música porque estaba tan llena de músicos. Pero fue tan desorganizado, quiero decir, tres meses después de que la banda empaco el baterista llamó para preguntar cuándo sería el próximo concierto". A mediados de los años 60, Burrell fue promocionado como solista cantando una serie de singles, ninguno de los cuales estaba relacionado con las listas de éxitos. Influenciado en el jazz, su entrega gravosa fue marcadamente diferente a todo lo que había sucedido antes en Crimson. Sin embargo, su voz tenía un poder que Fripp creía que se podía aprovechar bien en una nueva formación. Mel Collins recuerda que otro contendiente había sido Dave Ambrose, que había trabajado previamente con Brian Auger y otros, y que luego se convertiría en un exitoso hombre de A & R con EMI Records and Publishing en años posteriores.
"No funcionó con Dave, pero por alguna razón, dejó su bajo y ese fue el que Robert retomó cuando decidió enseñar a Boz a tocar las canciones". Ese momento de conexión inspirada salvó a la banda del olvido. Todavía parece asombroso que, después de audicionar innumerables bajistas, Crimson finalmente se establezca con alguien que no puede tocar en absoluto. Pero se acordó que a Burrell se le debería dar una semana para ver cómo funcionaban las cosas. "Habíamos tenido muchos músicos profesionales competentes que asistieron a la audición, pero no tenían la pasión, Boz sintió las partes del bajo mientras cantaba, mientras que los músicos podían tocarlo pero no podían sentirlo. Y si pudiera sentirlo, solo sería cuestión de tiempo antes de que se deslizara desde su cabeza a través de su mano y dentro de sus dedos", dijo Fripp al Nick Logan de la NME. "Estaba realmente feliz", dijo Wallace, "Había pasado de ser tan miserable porque estábamos a punto de romper antes incluso de haber tocado un concierto con Crimson. Luego me dijo: "Oye, esto podría funcionar" y cambió toda la tez de la cara y volver a la vida". Fripp le enseñó a Burrell las partes de memoria, así como escalas y consejos sobre la entonación y al mismo tiempo, Wallace lo llevó a través de los requisitos de la sección rítmica, y la pareja a menudo trabajaba por su cuenta. "Es un poco frustrante, porque aún no me creo como un bajista, he sido cantante, así que todo lo que sé es sentimiento, y cuando Bob me dice que estaba tocando un tercio atrás, ni siquiera sé qué es un tercio de ritmo", le dijo Boz a Melody Maker. En solo once semanas, Burrell estaba tocando lo suficientemente bien como para ir a una corta gira.

La gira por el Reino Unido fue precedida por cuatro conciertos de calentamiento en abril en el Zoom Club de Francfort, un lugar muy familiar para Wallace, que lo conocía con su nombre original de The Storyville. "Fue genial, era mi antiguo terreno de batalla y parecía como si César hubiera sido llevado a hombros de sus legionarios en señal de triunfo, pero el primer incidente de Burrell salió tan mal que casi se da por vencido." El día siguiente vagabundeaba por la ciudad considerando lo que debe hacer en la banda. Curiosamente, se encontró con un juego de cricket en el medio de Frankfurt y después de jugar unos cuantos bolos, su confianza fue restaurada. Mel Collins recuerda las dificultades que Boz encontró para hacer su propia actuación. "Robert no estaba siendo muy amable en ese momento y tenía en mente a John Wetton para entrar y tocar el bajo. Eran amigos de Bournemouth. Le estaba causando un problema al chico porque sabía sobre esto. Ian y yo nos mantuvimos unidos y dijimos: 'Esto no es justo, tenemos que darnos más de espacio y oportunidades y el podrá reunir sus cosas después, él era un músico lo suficientemente bueno y debería tener ese tiempo". Logramos persuadir a Robert para que mantuviera a Boz en la banda, pero fue un momento difícil para él. Cuando piensas en el trabajo de Boz uno nota que fue increíblemente bueno que cantara las letras de Pete Sinfield, que eran realmente difíciles. Las dejó escritas en grandes hojas de papel en el piso del escenario junto al micrófono. Así que está tratando de cantar estas letras y tocar las líneas de bajo al mismo tiempo y no ser un bajista, eso es realmente difícil, realmente difícil".
0Las cintas de la caja de resonancia que existen a partir de la ejecución de conciertos muestran que la banda está increíblemente animada, claramente encantada de estar lejos de la sala de ensayos del sótano y obviamente disfrutando la liberación de estar en el escenario. Los gritos de aliento y aprobación que se intercambian entre los miembros, a menudo a mitad de la canción, transmiten calidez e intimidad. A pesar de imitar a una canción de acompañamiento para Cat Food en Top of the Pops el año anterior, esta fue la primera presentación de Fripp en el escenario con una banda llamada King Crimson desde diciembre de 1969.

Comprensiblemente, gran parte del material se basa en la música que se originó en ese período, pero Cirkus y Lady Of The Dancing Water sugieren que nacieron en medio de las tensiones de la banda, pero al final, el esfuerzo valió la pena. Esta encarnación también podría escucharse estableciendo su propia voz distintiva a través de un cuento de marinero todavía abierto. Es de particular interés para los fans de Crimson a largo plazo la aparición en la improvisación de las líneas de ejecución y los acordes cortantes de lo que más tarde se convertiría en Laks Tongues In Aspic I. Con una gira por el Reino Unido bien recibida en mayo, la banda regresó a The Marquee en agosto después de una ausencia de dos años. El regreso atrajo a muchos que los habían visto allí la primera vez en l969. Fripp recuerda haber hablado con el guitarrista de Fleetwood Mac, Peter Green, en el bar del Marquee Club. "Es bueno verte regresar", dijo Green. "Nunca he estado fuera", replicó Fripp. "Eso es lo que me gusta escuchar", sonrió Green a cambio. Se dice que la temporada de Crimson en el legendario club de Londres fue un agradecimiento a los fanáticos, ofreciéndoles la oportunidad de ver a la banda en un ambiente íntimo. Originalmente programado para dos noches, la demanda era tal que el gerente de Marquee, Jack Barrie canceló la discoteca habitual del miércoles y agregó la tercera noche con Crimson. Apenas cuatro meses después de su debut en vivo en abril y con tan solo 20 actuaciones bajo el cinturón, esta versión de King Crimson aún estaba en proceso de maduración y desarrollo. En la caja de resonancia del 10 de agosto, como en los dos shows que lo sujetan, la banda suena muy relajada, quizás como resultado de tocar en la casa de Crimson frente a muchos amigos.
Tal vez más que nada, este concierto de King Crimson fue en un punto interesante de su desarrollo, atrapado entre el peso del pasado de la banda e intentando encontrar su propia voz e identidad musical distintiva. Después de una poderosa Pictures Of A City, Boz, que claramente sufre de un mal resfriado, anuncia: "Esta próxima es una nueva. Se llama Lady Formentera". Es interesante escuchar que la pieza originalmente tenía espacio para armonizar en tres partes entre Boz, Mel e Ian, aunque esta idea se descartaría en la grabación de Islands y cuando la banda reanudó sus giras formales en septiembre. Aunque no podemos experimentar el espectáculo de luces, podemos escuchar los tratamientos de la banda por parte de Peter Sinfield utilizando el sintetizador VCS3. Aparte del enloquecido procesamiento en el solo de batería de Ian Wallace, está la novatada más sutil de la introducción de la flauta de Mel Collins a The Letters. Esto, de nuevo, fue un elemento que se eliminó cuando se registró los Command Studios el 1 de septiembre. Fripp presenta un número hasta ahora no identificado que la banda había grabado unos días antes en Command Studios, revelando que había sido escrito como una reacción a diferentes ciudades. Combinando elementos de Laks Tongues In Aspic I y Lament, es interesante especular cuán diferente podría haber sido el carácter de Islands si esta pieza llegara hasta el orden de ejecución final del álbum. Sin embargo, la confianza en estos temas retorcidos influenciados por el jazz disminuyó y permaneció oculta y olvidada durante casi 39 años hasta su inclusión en la Edición del 40º Aniversario del Islands en 2010.

La mayor parte de Islands se grabó en Command Studios entre los conciertos de Crimson durante septiembre, y la mayor parte de la sobregrabación y mezcla se completó a principios de octubre. "Es difícil transmitir el nivel de agotamiento durante la última semana", explica Fripp. "Llegaba a casa alrededor de las 3-4 de la mañana desde el estudio, sacaba un lápiz y escribía partes de la orquesta para Song Of The Gulls, antes de acostarme entre las seis y las ocho. Desperté alrededor de las diez, para ir al estudio al mediodía. La noche final comenzó alrededor de las 18:00 y nunca terminó para mí. Peter me rescató en las primeras horas y yo continué. Richard Williams entró para escuchar la reproducción y repetición al final de la mañana. Luego, la camioneta llegó después del almuerzo. Entré, me quedé dormido, fuimos al primer espectáculo de la gira y me desperté poco antes de llegar". La última noche a la que se refiere Fripp fue la misma noche en que terminó la sobregrabación en Sailor's Tale. "El solo era, y es, de otro mundo", señala Fripp. "Técnicamente, esa mano derecha solo podría haber sido desarrollada por alguien familiarizado con eso. Mi conexión con esto fue a través de Don Strike [su antiguo tutor de guitarra en Bournemouth]. Otras referencias incluirían a Sonny Sharrock (notablemente con Herbie Mann) y la idea del golpeteo de Peter Townshend. Y tal vez una subversión o perversión de los primeros Scotty Moore, con retraso de eco, en las sesiones del Sun. Pero nada de esto parece relevante de alguna manera. Era en la tarde noche, frente a un solo de guitarra para ser tocado, para el cual no había nada disponible y sucedió algo: un guitarrista joven se enfrentó a la necesidad, y luego sucedió algo extraordinario". Hay muchos momentos destacados en este álbum musicalmente diverso: los relajantes paisajes soleados de Formentera Lady con letras inspiradas en las recientes vacaciones de Sinfield en las Islas Baleares; la pelea de free-jazz dentro del escalofriante melodrama de The Letters que incorpora el pesado coro de la canción de la banda de 1969, Drop In; la blues sesgada, mutante, lame guitarra y el estridente saxo de Ladies Of The Road; los gentiles climas de la música clásica de Song of the Gulls; el emocional esueño de la canción del título. Posiblemente, el lanzamiento de KC más estilísticamente diverso hasta la fecha; cuenta con algunas voces finas de Boz, incluyendo su canto heroicamente genial en el estudio para Ladies Of The Road, ya que sufría de una resaca furiosa en ese momento. También hay excelentes arreglos de jazz, así como un juego discreto y detallado de Ian Wallace. Mel Collins también muestra los dos lados de su personalidad musical con momentos tiernos y brutales. Si Lizard representó una fiesta salvaje entre la corriente progresiva de la música rock y la escena jazzística del Reino Unido, Islands fue en términos generales, más como una comunión más suave y relajada. Aunque su talento no ha sido muy utilizado en Formentera Lady, Harry Miller fue uno de los bajistas más dotados de su generación que, en el momento de esta grabación, estaba fundando su propio sello discográfico independiente llamado "Ogun", junto con las delicadas adiciones de Keith Tippett en la canción principal, aparece su músico cometario: Mark Charig, cuyas explosiones desenfrenadas y apasionadas de Corneta junto la parte superior del armonioso acordeón de Fripp, agregan una calidez conmovedora a la coda de una de las melodías más bellas de Fripp. Sin embargo, es Sailor's Tale, que podría decirse que eclipsa todo aquí. El solo hace una pausa con las inclinaciones sinfónicas y inspiradas en el jazz de los álbumes anteriores, abriéndose paso a pasos agigantados en un territorio de bordes afilados y duros. Es el sonido de Fripp martillando un nuevo mapa de donde quería explorar a continuación.

Tras su lanzamiento, el álbum obtuvo una buena reacción de la prensa musical del momento, aunque hubo algunas notas de precaución. Steve Peacock del 'Sounds' alabó el álbum por su rara sensación de facilidad y gracia y lo aclamó como un 'Gran Salto Adelante'. Richard Williams en un adelanto de Islands también consideró el álbum como algo diferente, felicitando a Crimson por la calidez veraniega de Formentera Lady. "En este punto", advirtió Williams al comprador potencial, "es posible que se pregunten si el dependiente Crimson le dio el álbum correcto, pero lo disfrutaran". Un crítico no identificado fue entusiasta en extremo. "A pesar del empaquetado de mala calidad, este es uno de los álbumes más extraordinarios que haya surgido de la expresión general del rock. Es imposible describir la sensación cálida y descarnada que se obtiene al yuxtaponer la corneta de Mark Charig sobre un armonio de pedal en el clímax largo y gradual de la canción que da título, o la asombrosa belleza del solitario Fripp en Sailor's Tale. Ya su vez, no es pretencioso y no es autoindulgente". Sin embargo, el veredicto de Melody Maker era menos cierto. "Islands es completamente diferente de su trabajo anterior. Donde sus álbumes anteriores tenían una tensión dominante de intensidad casi abrumadora, que coincidía con la oscuras imágenes de las letras, esto resulta más apagado y suave", declaró, concluyendo: "Este no es el álbum principal que Fripp amenaza con producir, pero el día no puede estar muy lejos". Por su parte, Nick Logan, aficionado confeso de Crimson, escribió en el NME: "Islands confirma la creciente creencia de que Crimson se ha convertido en una banda hábil pero fría y desapasionada. Calidez es lo que falta".
Habiendo sido previamente el responsable de encargar a otros artistas la producción de portadas de discos, Islands vio a Sinfield salir al centro de atención, tal como lo había hecho con la portada del single Cat Food en marzo de 1970. En el Reino Unido, Islands se presento en una sola tirada mencionado que llevaba de portada una fotografía de la Nebulosa Trífida acurrucada en la constelación de Sagitario. El diseño interno era un frágil bloc de color crema con delicadas islas creadas por Sinfleld mas el patentado método de colorante que goteó sobre el papel secante en el exterior. En el interior, un collage de cinco retratos individuales y tres las tomas grupales de la banda en el concierto marcaron la primera vez que las caras de la banda habían aparecido alguna vez en una portada de un álbum, en su lanzamiento en los Estados Unidos, el encuadernador interno se usó como cubierta exterior. "El cambio de cobertura para los EEUU se debió a que la cobertura del Reino Unido se consideraba tan débil", explicó Fripp. "El artista de portada para la portada del Reino Unido fue Peter. Los movimientos espaciales de Peter mediante el uso del VCSB ahora se ampliaban para incluir el diseño de la cubierta también. Si, esto funciona bien, pero la portada de Peter no era llamativa y no estaba en la misma liga que las otras portadas de Crimson. La Nebulosa realmente tampoco era una buena tapa, porque no había sido elegida como una tapadera. "Con el Islands preparado para su lanzamiento, la banda emprendió otra gira por el Reino Unido. Mel recuerda que las cosas se habían tensado entre Fripp y los demás. "Ese fue otro momento extraño porque Robert estaba teniendo problemas y hubo un período en el que Robert no pudo hablar con nosotros. Viajábamos en una pequeña furgoneta Transit, por lo que estábamos en un espacio confinado todos los días y fue emocionante. Estaba pasando por un terrible trauma dentro de sí mismo. Estábamos discutiendo esto todos los días: '¿Qué le pasa a Robert? Tal vez hay algo terrible le ha sucedido? ¿Su padre ha muerto o algo? Él no podia decidirse a decirnos, pero eso causó muchos problemas dentro de la banda en el camino. Terminamos hacia el final de la gira en un concierto en el que Fripp rompió su guitarra contra su amplificador y el amplificador cayó y Ian pateó su batería por todo el escenario. Fue como si King Crimson visitara The Who (risas), esoo fue demasiado!". Musicalmente y en cuanto a la personalidad, no fue una banda fácil. "Estábamos por encima de los puños a diferencia de algunas bandas, pero fue muy tenso y emocional". Retrocediendo, Fripp comenta: "La gira fue horrible para mí, me encontré en una posición en la que me sentía deshonesto. Perdí la fe en la banda, pero no en Crimson. Estuvimos de gira y caminando en el escenario todas las noches, donde no se puede ocultar nada. El intérprete es un libro abierto. ¿Cómo manejar este sentimiento de lo que experimenté como deshonestidad transparente? Ese joven implosionó y el efecto en los demás fue claramente muy duro. Hoy, soy un hombre mayor con una práctica establecida en la gira y mantengo mi enfoque muy cerca. Externamente, podría parecer que me retiré. Pero las corrientes internas son diferentes". Las tensiones entre Fripp y Sinfleld también estaban llegando a un punto sin retorno. Al final de lo que había sido una gira estadounidense extremadamente positiva en noviembre de 1971, Fripp le había confiado sus dificultades para continuar trabajando con Sinfield a Wallace, Burrell y Collins. "Básicamente nos dio un ultimátum de que era él o Peter", recuerda Wallace. "Vimos que Crimson no habría continuado sin Fripp y, aunque nos dio una opción, realmente no había otra opción". Una vez en Inglaterra, Fripp decidió telefonear a Sinfield para decirle que ya no podía trabajar con él. Fue una llamada importante para el guitarrista en más de un sentido. "Este fue un punto de inflexión personal, donde acepté la responsabilidad por mí mismo de una manera particular: aceptando la responsabilidad de lo que veía correcto y aceptando las consecuencias de actuar en consecuencia, a pesar de que esto causaría dolor. Esta fue la primera vez que me llamé 'Robert'. Al escucharme hablar, me escuché decir: 'Hola Peter, este es Robert' así que entonces, 'ya no puedo trabajar más contigo' ". Fripp vio la división como el clímax inevitable de lo que él describe como "dieciocho meses de manejo de una creciente crítica personal y hostilidad, completamente aparte del contexto profesional específico que se estaba desintegrando". Sinfield vio las tensiones en su relación esencialmente como una forma de mantener las chispas creativas volando, pero ve la raíz del problema como causada por Fripp resintiendo sus intervenciones y sugerencias para el futuro musical de King Crimson. "A Robert le gusta, puede prosperar, con un poco de tensión como lo hacen muchos en sus relaciones. Me atiendo a la teoría de que mucho trabajo bueno, es el resultado de superar un desafío...llegar a un acuerdo de 'te mostraré el mío si...' pero esta era una frase para causar fricción, que causaba irritación, pero finalmente Robert y yo nos dejamos llevar y hicimos lo que mejor hicimos con, por supuesto, un final mutuo en mente, creo que los famosos "grandes" problemas realmente ocurrieron antes de llegar a las Islands donde musicalmente quería encontrar un paquete sexy y más suave de un Miles Davis con voces. Mel, Boz y lan no fueron reacios a eso, pero Robert no fue indulgente con su espíritu retro estadounidense de 'azul-cool'.
Entonces, sin recurrir a las anulaciones o sugerencias al estilo de Roger Waters  dijo, 'Crimson es mío para siempre,' y yo dije: por supuesto' ".
La asociación musical que había comenzado formalmente en enero de 1969 finalmente se disolvió en diciembre de 1971. Lo que había sido considerado por muchos como una de las alianzas de composición de canciones más formidables y creativas en la escena del rock ya no existía. Ahora Fripp era el único superviviente del King Crimson original.


Aunque podrían haber esperado un nuevo comienzo en un nuevo año, cuando Mel, Boz, Fripp y Ian volvieron a reunirse en enero de 1972 para ensayar para la próxima gira estadounidense, una disputa causada por la negativa de Fripp a tocar una pieza compuesta por Collins en el mismo, fue en una mañana que resultó en la ruptura de la banda. Sin embargo, EG Management persuadió a los músicos de que estaban obligados contractualmente a emprender la gira estadounidense programada para comenzar en febrero. En medio de los rumores de la industria y la especulación de la prensa, y no poco resentimiento y dolor que fluye entre ellos, Mel, Boz, Ian y Fripp cruzaron el Atlántico juntos por última vez para realizar 32 espectáculos. Habiendo cumplido con sus obligaciones legales, Burrell, Collins y Wallace se quedaron en los Estados Unidos tocando con Alexis Korner, mientras que Fripp regresó a Londres para comenzar a revisar los cassettes de la caja de resonancia grabados durante la gira. En abril, la prensa informó que Fripp dijo que el lanzamiento del álbum en vivo sería "casi seguramente el último de la banda". Otros informes también sugirieron que Fripp y Jon Hiseman, junto con el bajista Mark Clarke, podrían formar un trío para emerger como Ave fénix de las cenizas de Crimson.

Históricamente, Earthbound ha sido víctima de la calidad distorsionada de su sonido. De hecho, Atlantic Records se negó a publicarlo en ese momento debido a su preocupación por la calidad de sonido. Una evaluación más realista sería que la etiqueta tenía poco interés en lanzar un álbum en vivo de una banda que ya se había disuelto. El álbum fue lanzado por la etiqueta a medio precio de lo que había constado Islands (por £ 1.35 en el Reino Unido), los criticos tomaron un tono bastante optimista al abordar sus cualidades sónicas y de otro tipo. "La última aventura de King Crimson" fue el titular de Melody Maker y Richard Williams, con su percepción típica, dijo: "La impresión es que la banda es como una rueda de Catherine: brillante y destellante pero efímera y unida solo por la fuerza centrífuga. La calidad de sonido aproximada sirve para agregar una dimensión extra de inmediatez que les ha faltado y que en los álbumes de estudio eran cuidadosamente construidos. Lo que tenemos aquí, esencialmente, es un álbum que relleno"
Bajo la pancarta 'THE LAST CRIMSON', Tony Tyler de la NME Wrote dijo: "Este es posiblemente el último álbum de King Crimson y como Fripp ya hizo todo lo que se podía hacer en el estudio con esta banda, es apropiado que Earthbound debería ser en vivo. La principal recomendación de este disco es para los nuevos Crimsonianos que nunca han adquirido sus discos anteriores. La mera existencia de Earthbound es un comentario sutil sobre todo el asunto de Crimson y encapsula bastante bien el pasado y el presente. Es una buena relación y muestra de por qué King Crimson tiene un papel en la historia musical. Debería comprarse". Tras su lanzamiento en junio de 1972, el álbum se vendió bien y se encontró en una improbable posición en las listas de álbumes de Mid-Price, ganando el puesto Nº1 sobre artistas como Jim Reeves, Mantovani y The Pipes And Drums.
Finalmente, por supuesto, el álbum y hasta cierto punto, la banda de la era del Islands se vio ensombrecido por la formación de un nuevo King Crimson compuesto por Fripp, John Wetton, Bill Bruford, David Cross y Jamie Muir.

Hasta el establecimiento del King Crimson Collectors 'Club en 1998 y más tarde con DGM Live, la reputación de la alineación de la era del Islands descansaba en un álbum de estudio y el vivo Earthbound, con ambos algo descuidados.
El Islands se vendio consistentemente durante el vinilo y las primeras eras de CD, pero la alineación que lo hizo fue pasada por alto y olvidada en la gran historia de King Crimson. Tras el lanzamiento de varias grabaciones en vivo a través del Club, se pudo realizar una evaluación más equilibrada del grupo. En sus notas interiores al lanzamiento del "KCCC, Live At jacksonville, 1972", Fripp escribe: "La improvisación ha tomado un papel importante, e incluso crítico, en todos los Crimsons. Este Live de King Crimson fue más un improvisador que concierto". Ian Wallace discrepó con esta descripción, molesto por lo que vio como una degradación de la banda. Respondiendo a las críticas en sus notas para el lanzamiento de "KCCC, Live At Summit Studios", Wallace argumentó: "Creo que improvisamos bastante bien, la improvisación es la creación de un nuevo vocabulario de notas y tonos sobre un formato previamente construido. Al igual que los músicos de jazz tocan de inicio un estándar y luego solos alrededor del secuenciador de acordes"

Aunque sin duda suena crudo en comparación con sus predecesores basados ​​en estudio, Earthbound sin embargo contiene actuaciones inspiradoras que incluyen, para estos oídos, posiblemente la mejor versión del Hombre Esquizoide del siglo 21.  El solo de Fripp durante la canción se encuentra entre los mejores de la época, y el rugido incomparable del trabajo de saxofón de Collins en Groon no es sino algo extasiado. De hecho, la naturaleza catártica de Groon queda aún más evidenciada por el feroz solo de Wallace y la ampulosa pantalla de retroalimentación apenas controlada al final, como si Fripp intentara de alguna manera cerrar la tapa de esta particular caja de terror sónico de Pandora. Earthbound y su sucesor en vivo EEUU. No fueron editados en CD hasta 2002, a petición de Fripp, una acción que solo sirvió para aumentar la conveniencia de ambos para los coleccionistas, con CD piratas en el mercado, un resultado irónico para Earthbound, uno de los primeros 'bootlegs oficiales' cuando fueron lanzados originalmente. Con el advenimiento de Internet y la aparición de foros y tableros de mensajes, se pudo encontrar a los fanáticos presionando para su relanzamiento, lo que provocó que Fripp observara irónicamente: "Una vez que se lanza algo, nunca desaparece. Y si lo hace, volverá".  Al igual que con tantos lanzamientos de Crimson, el impacto que la banda y sus grabaciones han tenido es más fácil de evaluar en retrospectiva. En 2010 cuando el proyecto Grinderman de Nick Cave estaba trabajando en su segundo lanzamiento reclutaron a Robert Fripp como invitado. "Quería trabajar con Robert Fripp porque ha hecho algunos de los trabajos de guitarra más inquietantes que he escuchado a lo largo de mi vida con algunos de los más delicados pasajes", explicó Cave. "Crecí escuchando muchas cosas de King Crimson. La copia en vinilo del fenomenal álbum en vivo Earthbound es una de mis posesiones más preciadas." Tesoro o no, el destino de la banda de la era del Islands se vería ensombrecido por la deslumbrante aparición del grupo de la era Starlees a Red. Como resultado, la banda del Islands se convirtió en la alienación de Crimson menos recordada, aunque no olvidada.
Sin embargo, la publicación constante de material de archivo y la gran cantidad de material nuevo en esta caja demuestran que la banda generó una música notable y apasionada. Wallace sintió que aunque había habido una distancia creciente entre Fripp y el resto del grupo, en general, la gira había sido una experiencia agradable y con la que estaban ansiosos por continuar. No había nada inevitable, sobre la ruptura. Fripp lo vio de manera diferente. "¿Podría haber pasado? La pregunta es: ¿podría esta banda haber tocado Larks 'Tongues In Aspic? No en términos de, ¿tenían la capacidad técnica para tocarlo? Pero, ¿era esta una música que hubieran recogido y corrido? La creciente dificultad para mí era que había dejado de creer en la banda, pero no en King Crimson. Es decir, dejé de creer que esta formación en particular podría 'dar voz' a King Crimson (con o sin Peter). Claramente, la musicalidad siempre es al menos excelente, y frecuentemente sobresaliente. A pesar de todas las limitaciones técnicas de Boz, solo por su poco tiempo en el instrumento, su musicalidad y su gran amor por la música nunca estuvo en duda". Marcado por la desaparición del núcleo de la alineación original y abandonado en la lucha y la incertidumbre de enemistades personales cuyas repercusiones han tenido su efecto negativo a lo largo de décadas, tal vez no sea del todo sorprendente que en los años que siguieron, Fripp rechazara activamente toda referencia, salvo la más ocasional, a esta sección musical de su pasado. Sin embargo, dentro de estos álbumes hay episodios inspiradores, excursiones brutales: en lugares oscuros y puntos de luz trascendente, a través de melodías y temas que tocan el corazón. A pesar de las relaciones personales traumáticas que informan esos momentos, la música en sí misma habla con una presencia enérgica que distingue a Crimson de sus contemporáneos y que permanece asombrosamente ser distinta, adoptando una mezcla de estilos e influencias, con todas sus polaridades de contrastantes, lograron sonar como King Crimson.

Es interesante observar que casi todos los que aparecen en estos álbumes llegaron a hacer contribuciones significativas y sustanciales en el campo que eligieron, con varios éxitos comerciales que eclipsaron en gran medida todo lo que se manejaba en King Crimson. Greg Lake conquistó el mundo con ELP; Andy McCulloch pasó a Greenslade y una vida de negocios lejos del escenario; el éxito del tamaño de un estadio esperó a Boz como miembro fundador de Bad Company; Peter Sinfleld se hizo un hueco primero como productor, y luego prosperó aún más como un compositor galardonado en el mundo pop; Mel Collins se convirtió en el saxofonista de elección en varios cientos de álbumes de algunos de los artistas más vendidos del siglo XX; Ian Wallace, de manera similar, disfrutó de la demanda con Bob Dylan y otros grandes de la industria, y finalmente se reconcilió con su pasado Crimsoniano uniéndose a la 21st Century Schizoid Band en 2003 junto a Mel Collins, Peter Giles, Ian McDonald y el actual guitarrista y vocalista de King Crimson, Jakko Jakszyk y estableció su amado Crimson Jazz Trio en 2005. Incluso Gordon Haskell, después de pasar muchos años en honorable casi obscuridad como trovador viajero, encontró reconocimiento y fama en los singles del Reino Unido y en las listas de álbumes en 2001.
El factor común denominador que estos músicos temperamentalmente y musicalmente diferentes comparten es que durante el período en que navegaron a bordo del gran barco Crimsoniano, se exprimieron, algunos dirían 'doblados fuera de forma', incluso más allá de sus configuraciones predeterminadas como músicos.


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Este espacio se reserva el derecho de publicar sobre cualquier tema que parezca interesante a su staff, no solamente referidos a la cuestión musical sino también a lo político y social.
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